Zwei Rekonstruktionsachsen zieht Alain Resnais durch „Muriel oder Die Zeit der Wiederkehr“: Die der Hélène Aughin, die das längst verflossene Verhältnis zu ihrem einstigen Geliebten Alphonse wiederbeleben will, und die ihres Stiefsohns Bernard, der sein Verhältnis zu seiner Verlobten Muriel klären muss.
Auf ihre Einladung besucht Alphonse also Hélène, im Schlepptau schon die erste Lüge: Seine Begleiterin Françoise ist nicht seine Nichte, sondern die Geliebte, mit der er seine Frau Simone betrügt. Mit jeder Erzählung wird er jetzt eine weitere Unwahrheit aufhäufen, und Hélène wird so lange mitmachen, bis sie begreift, dass es das „Zusammen“, das sie jetzt wiederholen will, nie gab, weil es nicht einmal den Mann dazu gibt.
Bernard unterdessen, kürzlich aus dem Algerienkrieg heimgekehrt, hat andere Sorgen als das Harmoniebedürfnis seiner Stiefmutter. Auch seine angebliche Verlobte Muriel gibt es nicht; nicht mehr zumindest. Sie war ein algerisches Mädchen, das im Krieg von Bernards Truppe erst gefangen genommen, dann gefoltert, vergewaltigt und endlich ermordet wurde. Die Fotografien und das Lachen der Täter hat er, der Mitläufer, als Souvenir der Gewalt heimgebracht, das ihn jetzt rastlos durch die Straßen irrlichtern lässt.
Die doppelte Verwundung der Küstenstadt
Nicht zufällig fiel dafür die Wahl des Schauplatzes auf Anregung Jean Cayrols, der Resnais das Drehbuch schrieb, auf die reale Küstenstadt Boulogne-sur-Mer mit ihren doppelten Verwundungen aus Weltkrieg und übereiltem Wiederaufbau. Gerade aus den Narbengeschwülsten der Stadt etabliert Resnais einen Seelenraum, wenn er Tag- gegen Nachtaufnahmen schneidet, mittelalterliche Torbögen gegen Wohnblocks, Industriehäfen gegen wildromantische Atlantikküsten.
Die Erfahrung der Nicht-Passung geht im Film also über die Protagonisten hinaus; Resnais erhebt sie zum zentralen ästhetischen Prinzip.
Kaum ein Satz will recht zum anderen passen, keine Schnittfolge fügt sich zu einer klaren Erzählung, nicht einmal in der gleichen Räumlichkeit scheinen sich die Figuren zu bewegen. Und doch erzeugt er das Gefühl der Fragmentierung nicht mit Assoziation, sondern gerade mit der Konkretion von Ort und Zeit, die die Unzugänglichkeit der eigenen Vergangenheit umso greller hervorhebt.
Trugbilder der Erinnerungen
Bernard muss begreifen, dass nicht einmal Dokumentationsmedien – Notizen, Tonbänder, Fotografien – ihn in der eigenen Historie verankern können. Die Erinnerungen, auf denen er und seine Stiefmutter ihr Selbstverständnis gründen, sind nichts als Trugbilder, die wie verwitterter Mörtel unter ihren Händen zerbröseln, als sie versuchen, eine Gegenwart auf ihnen zu bauen.
Bis an die Grenze zur Plattitüde arbeitet Resnais diese Disparatheit auf allen Ebenen durch; nicht ohne daraus auch komisches Potential zu schlagen. Wenn Hélène unvermittelt die Wohnung verlässt, obwohl sie verkündet hat, sich um ihre Gäste kümmern zu wollen, oder wenn ihr Geliebter, der Abrissunternehmer Roland de Smoke, ihr wieder einmal Möbel aus einer Ruine gezogen hat, gesteht auch Resnais der unbeholfenen Erinnerungsarbeit einen grotesken Wert zu.
Die Musik von Hans Werner Henze
Nüchterne Akkorde von Gitarre oder Schlagwerk kommentieren diese komische Verzweiflung, die der Komponist Hans Werner Henze zum eigenwilligen Strukturprinzip erhebt, wie man es vom Theatervorhang oder dem Varietétusch kennt. Schon bald nach Erscheinen im Jahre 1947 las Henze mit Begeisterung „Komposition für den Film“, eine Streitschrift von Theodor W. Adorno und Hanns Eisler gegen die Filmmusikkultur Hollywoods, die ihrer Ansicht nach bloß generische Melodienströme zur dekorativen Begleitung des Bildes produzierte. Davon begeistert, setzte sich Henze also eine autonome Filmmusik zum Ziel, ein Kunstwerk mit eigener narrativer Gewalt.
Diesen Autonomieanspruch setzen Henze und Resnais 1963 in „Muriel“ noch nicht so drastisch ins Werk wie knapp zwanzig Jahre später in „L’Amour à mort“, doch schon die Stimme die in sechs Airs zur Vokallyrik ausschwingt, zeugt hier von ihren Ambitionen zwischen Theatertradition und Filmavantgarde.
Die zu melismatischer Unverständlichkeit zerdehnten Texte von Cayrol, die die Sopranistin Rita Streich singt, tragen in sich die Erkenntnis, die den irrenden Figuren verwehrt bleibt. Irgendwo in verrätselter Ferne liegt sie auch für Hélène und Bernard bereit, zu ihr vorstoßen werden sie nicht.
Als am Schluss alle mühsam aneinandergeklebten Erinnerungsscherben wieder zersprungen sind, tritt die Kamera einen letzten Rundgang durch Hélènes verwüstete Wohnung an. Da erklingt wieder das seltsam süffige Instrumentalensemble; über ein behäbig fortschreitendes Begleitmotiv schichten sich Trommelschläge und kreisende Klagefiguren, Rita Streich spannt noch einmal ihre Primadonnenbögen.
Unverkennbar: Henze eignet sich hier die Rhetorik von Bachs Eröffnungschor der Matthäuspassion an – „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“.
Von einem Moment zum nächsten weitet sich das kleinbürgerliche Kammerspiel zur epischen Erzählung. Boulogne, Hélène, Bernard – sie alle werden Allegorie, ihr individuelles Unglück zur Kondition einer Gesellschaft.
