Was die Briten am Teppich von Bayeux fasziniert

Der mediale Rummel in London um die französische Leihgabe des Teppichs von Bayeux an das Britische Museum gleicht dem von schmetternden Fanfaren begleiteten Triumphzug eines siegreichen Heimkehrers. Dabei stellt die fast siebzig Meter lange Bilderchronik, die weder ein Teppich ist noch in Bayeux gefertigt wurde, in achtundfünfzig Szenen die einschneidendste Niederlage der gesamten englischen Geschichte aus der Sicht des damaligen Siegers dar. Dennoch ist die Stickerei eine britische Nationalikone, obwohl sie im Ausland beheimatet ist. Kein historisches Datum ist so fest ins kollektive Gedächtnis der eroberten Nation eingebrannt wie das Jahr 1066 mit der Schlacht bei Hastings, durch die England seine Orientierung dauerhaft vom skandinavisch geprägten Nordseeraum zum europäischen Festland hin verlagerte.

Aktuelle Spekulationen, denen zufolge die Leihgabe des Teppichs von Bayeux ein Modell für die Wiedervereinigung des Parthenon-Frieses in Athen sein könnte, verkennen den Kern des Streits zwischen Griechenland und Großbritannien. Da Griechenland den Fries zurückfordert und dabei auf sein Eigentumsrecht pocht, bestünde bei einer Leihgabe ein hohes Risiko, dass die Skulpturen aus dem Britischen Museum nicht mehr nach London zurückkämen.

Ungeachtet der ironischen Stichelei des ehemaligen britischen Premierministers Boris Johnson, dass Präsident Macrons großzügige Geste der Leihgabe des Teppichs ein „grausamer Witz“ sei, weil dieser ein „Stück schreiender politischer Progaganda“ des Siegs der Franzosen über die Engländer darstelle und das historische Artefakt als Meisterwerk englischer Stickerei „eigentlich sowieso uns gehört“, wurde der heutige Aufbewahrungsort im französischen Bayeux von den Briten nicht ernsthaft angefochten. Macron kann sich als großmütiger Staatsmann feiern lassen, der sich über die schlagzeilenträchtige behauptete Vertiefung der „entente cordiale“ in eine „entente amicale“ wohl auch einen politischen Vorteil bei französisch-britischen Streitpunkten verspricht.

Kein anderes mittelalterliches Kunstwerk ist dank seines hohen Wiedererkennungswertes so ausgiebig von der populären Kultur ausgeschlachtet worden wie die einzigartige, mit Wollgarn auf Leinen gestickte Darstellung, die sowohl als Prototyp des Comicstrips als auch der Wochenschau angeführt werden kann. Bezeichnend ist, dass die UNESCO diese älteste erhaltene Quelle für die normannische Invasion nicht als Kunstwerk registriert hat, sondern als Weltdokumentenerbe.

Seit dem neunzehnten Jahrhundert, als das Wiederauftauchen des sogenannten Teppichs aus der historischen Versenkung mit der Entwicklung der Presse zum Massenmedium zusammentraf, bedienen sich Karikaturisten und inzwischen auch Meme-Macher freizügig der berühmten Motive für satirische Kommentare zur Aktualität. Man könnte ganze Bände mit solchen witzigen Einfällen füllen. Da ist die mit „hic est Maggie“ beschriftete Zeichnung, auf der der französische Präsident Mitterrand auf die mit einem Kettenhemd gerüstete Margaret Thatcher zugaloppiert. Oder das Bild der als berittene Normannen auftretenden Gewerkschaftsführer, die das als Sachsen dargestellte Kabinett des Labour-Premierministers Harold Wilson mit Pfeilen beschießen.

Besonders pikant war die Titelseite des „New Yorkers“ vom Juli 1944, einen Monat nach der Landung der Alliierten in der Normandie: Der Cartoonist Rea Irvin suggerierte darin eine umgekehrte Parallele zwischen der Invasion Wilhelms des Eroberers vom Festland aus und der nun stattgefundenen Kanalüberquerung in entgegengesetzter Richtung. Wie den Engländern in der letzten überlieferten Szene des Teppichs von Bayeux unter der Inschrift „Et fuga verterunt Angli“ (Und die Engländer ergriffen die Flucht) erging es nun den Deutschen.

Dass Bayeux damals die erste größere befreite Stadt in Frankreich war, bekräftigte den Vergleich. Gegenüber dem britischen Soldatenfriedhof von Bayeux spricht eine lateinische Inschrift auf dem Denkmal für die Vermissten es deutlicher aus. Auf Deutsch besagt sie: „Wir, die wir einst von Wilhelm besiegt wurden, haben nun das Heimatland des Siegers befreit.“ General de Gaulle dürfte diese Symbolik nicht entgangen sein, als er am 14. Juni 1944 seine erste Ansprache auf französischem Boden ausgerechnet in Bayeux hielt.

Frankreich hat das Textilkunstwerk 1840 zum Nationaldenkmal erklärt. Mitunter wird es sogar als französisches Kulturheiligtum bezeichnet. Im Nationalbewusstsein des von den Normannen besetzten britischen Inselvolkes hat es jedoch noch eine ungleich höhere Bedeutung. Bezeichnend dafür, wie die Briten sich mit der gestickten Dokumentation des Wendepunkts ihrer Geschichte identifizieren, ist, dass der Teppich den Umschlag der Erstausgabe des ersten Bandes von Winston Churchills „Geschichte der englischsprachigen Völker“ zierte.

Der viktorianische Historiker Thomas Carlyle, der eine Zeit lang mit dem Gedanken spielte, eine Biographie des nach seinem Empfinden von der Geschichte verzerrt beurteilten Eroberers Wilhelm zu schreiben, hielt das „riesige Geflecht antiker Stickarbeit“ für „eines der seltsamsten historischen Monumente auf dieser Welt und mit Sicherheit das interessanteste für alle Engländer“. In Hinblick auf die Bedeutung, die diesem Zeitdokument im nationalen Narrativ beigemessen wird, ist es nicht übertrieben, die nun bevorstehende erste Wiederbegegnung der Briten mit dem wohl in England angefertigten Teppich von Bayeux auf eigenem Boden als historischen Moment zu bezeichnen. Man kann freilich auch von einem Sieg der Diplomatie sprechen. Oder vom Triumph des politischen Willens über erhebliche konservatorische Bedenken angesichts des Verleihs.

Präsident Macron hat keinen Hehl daraus gemacht, dass er sich über diese Vorbehalte hinweggesetzt hat. Seit einem gescheiterten Versuch, die Stickerei 1931 für eine Ausstellung französischer Kunst in der Londoner Royal Academy zu bekommen, waren vier weitere Leihanträge abschlägig beschieden worden, darunter einer anlässlich der Krönung Elisabeths II. im Jahr 1953, der wohl unterstreichen sollte, wie sehr die britische Monarchie ihre Abstammung von Wilhelm dem Eroberer ableitet. Seit der Ankündigung Emmanuel Macrons, den Teppich ausleihen zu wollen, sind mittlerweile acht Jahre vergangen und fünf britische Premierminister ausgewechselt worden. Dass er jetzt tatsächlich in Großbritannien angelangt ist und vom kommenden Donnerstag an für immerhin zehn Monate im Britischen Museum zu sehen sein wird, verdankt sich einer glücklichen Koinzidenz von persönlichen Beziehungen, eisernem Durchsetzungsvermögen und politischer Opportunität.

Michael Lewis, Mitkurator der Schau im Britischen Museum, unterhält seit seiner 2004 vorgelegten Doktorarbeit über die Stickerei enge Beziehungen zu Bayeux. Sobald er erfuhr, dass die verzögerte (übrigens von dem britischen Architekturbüro Rogers Stirk Habour und Partner vorgenommene) Erweiterung des dortigen Musée de la Tapisserie, in dem der Teppich aufbewahrt wird, doch noch bis 2028, dem Jahr der tausendsten Wiederkehr der Geburt Wilhelms des Eroberers, realisiert werden sollte, verstärkte er seine langjährigen Bemühungen, den Behang für eine Ausstellung im Britischen Museum zu gewinnen. Die durch die Bauarbeiten erzwungene Schließung machte das neben dem Verweis auf die Fragilität wiederholt vorgebrachte Argument zunichte, dass Bayeux den Besucherausfall durch die Abwesenheit der wichtigsten Touristenattraktion der Stadt nicht verkraften könnte. Es fügte sich, dass Theo Rycroft, der sich als stellvertretender britischer Botschafter in Paris für die Leihgabe eingesetzt hatte, im vergangenen Jahr in den Stab des britischen Königs wechselte. Rycroft war nun bestens platziert, um Fäden auf beiden Seiten zu ziehen, damit die bildmächtige Erzählung des durch die Jahrhunderte nachwirkenden Ereignisses für zehn Monate ins Land ihrer Herkunft zurückgeführt werden kann.

Erstaunlich an der enormen historischen Durchschlagskraft der Stickerei ist, dass sie den Großteil ihrer Geschichte in der Versenkung verschwunden war, ohne dass sie vermisst worden wäre, weil die Erinnerungen an sie ausgelöscht waren. Erst als der Teppich im frühen achtzehnten Jahrhundert im Zuge der zunehmenden Beschäftigung mit dem Kulturerbe plötzlich wahrgenommen wurde, stellte sich heraus, dass er 1476 in einem Bestandsverzeichnis der Kathedrale von Bayeux als „sehr langer und schmaler Behang aus Leinen mit gestickten Bildern und Inschriften“ aufgeführt war, der jährlich im Juli zum Reliquienfest im Kirchenschiff aufgehängt wurde. Im Inventar war zudem verzeichnet, dass der Behang die Eroberung Englands darstelle. Als von der Mittelalterromantik der Zeit beflügelte Gelehrte sich im Rahmen der Bewegung, materielle Objekte als historische Quellen zu studieren, für den „Teppich“ zu interessieren begannen, wusste das Domkapitel jedoch nicht mehr, was die Szenen darstellten.

Damals fehlte bereits der letzte Abschnitt, von dem vermutet wird, er habe die Krönung des Eroberers dargestellt. Zu den zahlreichen Aktivitäten, die ganz Großbritannien nun in die Londoner Ausstellung einbinden sollen, gehört ein Schülerwettbewerb zur Gestaltung des verlorenen Endstücks, wobei die Teilnehmer aufgerufen sind, sich der Darstellungen von Eroberung und Blutvergießen zu enthalten und stattdessen auf ihrem Textilentwurf „ein besseres Morgen“ vorzustellen.

Durch das Zutagetreten der Stickerei im achtzehnten Jahrhundert, just in der Zeit der verstärkten Beschäftigung mit den Wurzeln der kulturellen Identität, hatte der Beginn der normannischen Ära in England eine authentische, graphisch und erzählerisch eindringliche Bebilderung der Chroniken und Geschichtsbücher gefunden. Der historische Wendepunkt wurde dadurch noch fester im Bewusstsein verankert. Der „Teppich“ hatte die Zeitläufte wie durch ein Wunder überstanden. 1792, in Revolutions- und Kriegszeit, wäre er fast zerschnitten worden, weil Planen für den Transport von Waffen und Soldaten an die Front gebraucht wurden. Und zwei Jahre später hätte er als Kirchengut dem jakobinischen Entchristianisierungseifer zum Opfer fallen sollen, doch seine Verwendung zur Verzierung eines Umzugswagens beim Fest des neuen Staatskultes der Vernunft konnte gerade noch rechtzeitig verhindert werden.

Sobald das Reisen auf dem Kontinent nach dem Ende der Napoleonischen Kriege wieder erleichtert wurde, pilgerten Gelehrte nach Bayeux, um sich näher mit dem nun berühmt werdenden Behang auseinanderzusetzen. Als besonders folgenreich erwies sich der Auftrag der Londoner Gelehrtengesellschaft der Altertumsforscher an den Zeichner Charles Stothard, eine originalgetreue Kopie als Vorlage für Radierungen zu fertigen, die das historische Dokument einem breiteren Kreis zugänglich machen sollten. Aus heutiger Sicht ist kaum zu glauben, dass Stothard der Genauigkeit halber Wachsabdrücke der Stickerei machen durfte.

Bei der genauen Prüfung beschädigter Stellen notierte er Feinstpartikel verschiedenfarbiger Fäden in den Sticklöchern, unter anderem auch in der Darstellung von Haralds Tod auf dem Schlachtfeld. Es gibt in den Quellen keine einheitliche Schilderung dieser Szene. In der frühesten Chronik kommt der berühmte Pfeil im Auge nicht vor; davon ist erst in späteren Historien die Rede. Sich auf eine 1819 veröffentlichte Geschichte Englands stützend, hatte Stothard anhand der Sticklöcher den zur Legende gewordenen Pfeil in seiner Wiedergabe eingezeichnet. Seinem Auftraggeber berichtete er stolz, es sei ihm gelungen, fast alle beschädigten Partien wiederherzustellen. Bei einer späteren Restaurierung wurden dann die von ihm gezeichneten Rekonstruktionen übernommen.

Der Pfeil beschied Harald einen würdigeren Tod als die Schilderung einer Chronik, wonach er von mehreren Rittern mit Speeren durchbohrt und danach zerhackt worden sei. Stothards spekulativer Eingriff entsprach dem verbreiteten Bedürfnis nach einer Ehrenrettung des besiegten angelsächsischen Herrschers. Das Bild des in sein Auge eindringenden Pfeils ist seitdem beim Teppich von Bayeux nicht mehr wegzudenken. Es ist besonders durch eine heute im Städtischen Museum von Reading befindliche Kopie verfestigt worden, die in viktorianischer Zeit landesweit und sogar im Ausland auf Tournee gegangen war. Die Damen eines Stickereivereins hatten sie nach handkolorierten Fotografien des Victoria-&-Albert-Museums genäht, damit England seine eigene Version haben würde; jede der fünfunddreißig daran beteiligten Stickerinnen hat den von ihr angefertigten Abschnitt stolz unterzeichnet. Im Jahr 1896 wurde dieses Replikat nach Windsor gebracht, damit Königin Victoria es im Rollstuhl besichtigen konnte. Den Stickerinnen war allerdings vorgeworfen worden, die Geschlechtsteile von Figuren aus Prüderie verdeckt zu haben. Tatsächlich waren diese Stellen auf der Vorlage aber schon von den Koloristen übermalt worden.

Das Bild, das sich die Nachwelt von Harald gemacht hat, muss gesehen werden im größeren Zusammenhang einer bereits seit dem zwölften Jahrhundert geführten Debatte über die politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Folgen des normannischen Einfalls, die bis in die Gegenwart hineinreicht. Sie flammte bei verfassungsrechtlichen Krisen, wie dem Bürgerkrieg im siebzehnten Jahrhundert, den politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen des neunzehnten Jahrhunderts oder zuletzt den Auseinandersetzungen um den Brexit immer wieder auf.

Und sie hat auch in der englischen Literatur starken Niederschlag gefunden. Walter Scotts Darstellung der angelsächsischen Unterdrückung durch tyrannische Fremdherrschaft in seinem berühmten Ritterroman „Ivanhoe“ stachelte den viktorianischen Historiker Edward A. Freeman zu einer Widerlegung in Form eines neuen Anhangs zu seiner sechsbändigen Geschichte der normannischen Eroberung an. Sein Hauptargument war, dass die gegensätzlichen Kulturen mehr als hundert Jahre nach dem Einfall schließlich zusammengewachsen seien (unter anderem durch Einheirat und sprachliche Verschmelzung), um eine neue englische Identität zu bilden. Rudyard Kipling, ein großer Verfechter der Idee historischer Kontinuität, fasste dies in seiner historischen Phantasie „Puck vom Buchsbaum“ mit der Erklärung des pragmatischen normannischen Barons Gilbert De Aquila zusammen, dass er weder Normanne noch Sachse sei: „Ein Engländer bin ich!“

Prominente Brexit-Anhänger wie Boris Johnson, Jacob Rees-Mogg, Daniel Hannan und Nigel Farage berufen sich gern auf die normannische Eroberung, wenn sie fremde Einmischung in britische Angelegenheiten anprangern. Am 950. Jahrestag der Schlacht von Hastings setzte Hannan 2016 die Niederlage der Angelsachsen mit der Vertreibung und Enteignung der Palästinenser bei der Staatsgründung von Israel gleich. Boris Johnson nannte die Schlacht von Hastings erst jüngst eine nationale Katastrophe und scherzte wohl nur halb, als er Macrons großzügige Geste, den Teppich auszuleihen, als grausamen Witz auf Kosten der 1066 vernichtend geschlagenen Engländer bezeichnete. Als Premierminister hatte Johnson die Wiederaufnahme der parlamentarischen Geschäfte nach der von ihm verordneten Zwangspause vom Sommer 2019 der Symbolwirkung wegen für den Jahrestag der Schlacht bei Hastings angekündigt. Das Höchste Gericht machte ihm indes einen Strich durch die Rechnung, indem es die Zwangspause für unrechtmäßig erklärte.

Farage, der vor dem Brexit das Tragen einer Krawatte mit Szenen des Teppichs von Bayeux damit erklärt hatte, dass er an das letzte Mal erinnern wolle, „als wir überfallen und übernommen wurden“, postete nach der Ankündigung der bevorstehenden Ausstellung im Britischen Museum ein Meme mit der Darstellung der Kanalüberfahrt der Normannen nach England, auf dem in Anspielung an die Migrantenboote zu lesen war: „Werft euer Mobiltelefon und den Pass ins Meer.“

Die Eroberung von 1066 berührt auch irische Sensibilitäten. Als bekannt wurde, dass die Republik sich zusammen mit Großbritannien, Norwegen, Dänemark, Flandern, den Kanalinseln und Süditalien anlässlich des tausendsten Geburtstages Wilhelms des Eroberers an dem vom Regionalrat der Normandie initiierten „Europäischen Jahr der Normannen“ beteiligen wird, empörten sich republikanische Politiker über den anstößigen Plan, einen ausländischen Herrscher zu feiern, der Irland nie betreten habe, weil die anglonormannische Invasion Irlands erst hundert Jahre nach der Eroberung Englands begann. Der Kultursprecher der nationalistischen Sinn-Féin-Partei fragte sarkastisch, ob als Nächstes ein Festival zu Ehren des wegen seines grausamen Vergeltungsfeldzuges gegen irisch-katholische Aufständische in Irland verfemten Oliver Cromwell geplant sei oder eine Jubelfeier zur Herrschaft Königin Victorias in der Zeit der großen irischen Hungersnot. Die Iren seien nur zu vertraut mit dem Vermächtnis der Nachfolger Wilhelms des Eroberers, die das Land im Namen seiner englischen Krone unterjocht und eine neun Jahrhunderte währende Besetzung eingeleitet hätten, die heute noch in Nordirland fortbestehe.

Der englischen und irischen Mythologisierung einer goldenen vornormannischen Vergangenheit setzten die Franzosen die Mär entgegen, Mathilde von Flandern, die zu einer Art von Penelope stilisierte Frau Wilhelms des Eroberers, habe die Tapisserie mit ihren Hofdamen gestickt. Diese Legende machte den Behang umso reizvoller für Napoleon. Während der Zeit, als der er ein großes Heer an der Kanalküste sammelte, um England zu erobern, ließ er ihn in den Louvre bringen, um die Öffentlichkeit von der Machbarkeit seiner Invasionspläne zu überzeugen. Auch die Bühne wurde als Werkzeug dieser Propaganda eingesetzt: Im Pariser Vaudeville-Theater lief das eigens aus diesem Anlass komponierte Musical „La Tapisserie de la reine Mathilde“. Es endete mit einem auf eine populäre Melodie der Zeit gedichteten Lied zur Erbauung „unserer tapferen Knaben“, die ihren Vätern auf der Spur „unseres Eroberers“ folgen würden. Einem Polizeibericht zufolge kamen solche Bezüge zur Gegenwart beim Publikum besonders gut an.

Die Franzosen hielten an der Bezeichnung „Tapisserie de la reine Mathilde“ auch noch fest, nachdem sich in der Wissenschaft die These durchgesetzt hatte, dass der Leinenstreifen im Auftrag des darauf gleich viermal prominent abgebildeten Bischofs Odo von Bayeux, eines Halbbruders Wilhelms, von Nonnen in Canterbury bestickt wurde. Als Beleg dafür gelten unter anderem die illustrierten Handschriften aus Canterbury entliehenen Motive des Teppichs. Der war womöglich für die Weihung der Kathedrale von Bayeux bestimmt, die in Anwesenheit König Wilhelms im Juni 1077 stattfand, bevor Odo 1082 dann bei ihm in Ungnade fiel.

Ein Entstehungsdatum in den ersten Jahren nach der Eroberung liegt auch nahe wegen der relativ ausgewogenen Porträtierung des in der Schlacht bei Hastings gefallenen englischen Königs Harald II., dessen Anspruch auf den Thron des kinderlos gestorbenen Eduard des Bekenners Wilhelm mit dem Segen des Papstes und somit implizit auch nach Gottes Willen infrage gestellt hatte. Der auf der Stickerei enthaltene Rückgriff in die Vorgeschichte der Ereignisse von 1066 wird als Versuch verstanden, den normannischen Einfall damit zu rechtfertigen, dass Harald seinen Eid gebrochen habe, mit dem er versichert habe, Eduards angebliche Zusage, die englische Krone an seinen normannischen Vetter zweiten Grades zu geben, anzuerkennen. Harald wird jedoch auf dem Teppich nicht als eindeutiger Bösewicht dargestellt, sondern als würdiger Gegner.

Das wird mitunter mit einer Strategie des Usurpators erklärt, die Angelsachsen anfangs mit einem positiven Bild ihres gefallenen Herrschers beschwichtigen zu wollen und sich selbst als rechtmäßigen, für Kontinuität stehenden Herrscher zu präsentieren. Dann aber griff er brutal durch, um den anglodänischen Widerstand zu unterdrücken und seine Autorität durch Vereinnahmung der zentralisierten angelsächsischen Verwaltungsstrukturen geltend zu machen. Der angelsächsische Adel wurde enteignet, ermordet oder ins Exil getrieben. An seine Stelle trat eine kleine normannische Führungsschicht, in deren Hand die feudale Macht konzentriert wurde. Eine Studie zu den Familiennamen von Oxbridge-Studenten hat vor einigen Jahren ergeben, dass Nachfahren dieser neuen Elite bis heute privilegierter sind als die Abkömmlinge der seinerzeit zu Bürgern zweiter Klasse degradierten Angelsachsen, deren zuvor literarisch reiches Altenglisch nur noch von den unteren Gesellschaftsschichten gesprochen wurde, während Latein und Französisch den Machtinstanzen vorbehalten waren.

Dieser fortdauernde englische Historikerstreit über die Nationsbildung dreht sich um die Frage, ob die Eroberung einen radikalen Bruch mit der angelsächsischen Vergangenheit darstellte oder die viel gerühmten angestammten Rechte „freigeborener Engländer“ das „normannische Joch“ überstanden haben, um die Voraussetzungen für den ersten modernen europäischen Staat zu schaffen, ohne den das britische Weltreich nicht denkbar gewesen wäre. „1066 and all that“, die als Buch erschienene wunderbare Satire auf den englischen Geschichtsunterricht, bringt diesen Gedanken salopp auf den Punkt, indem darin die normannische Eroberung als „gute Sache“ gewertet wird, weil die Engländer danach nicht mehr erobert worden seien und somit zur „Spitzennation“ (top nation) avancieren konnten.

Die Bewunderung der Nationalsozialisten für die vom Kontinent kommenden Nachkommen der Wikinger, denen „eine ziemlich unbedeutende, am Rande von Europa liegende Insel“ ihre kulturelle Entwicklung so gut wie ausschließlich verdanke, trug dazu bei, dass der Teppich von Bayeux um ein Haar in Berlin gelandet wäre. Heinrich Himmler war im Zusammenhang mit der völkischen Ideologie des Hitler-Regimes derart darauf fixiert, die Stickerei als germanisches Kulturgut zu vereinnahmen, dass er im August 1944 in den Wirren der Evakuierung von Paris dem dortigen SS- und Polizeiführer noch befahl, nicht zu vergessen, das vor Kurzem im Keller des Louvre deponierte Textil an einen sicheren Ort zu bringen.

Kurz vor Kriegsbeginn war der „Ahnenerbe“-Organisation der SS bereits nahegelegt worden, die als „eines der eigenartigsten und wertvollsten Denkmäler der Wikingerzeit“ beschriebene Bilderchronik wegen ihrer besonderen Relevanz für das gegenwärtige Deutschland ins Visier zu nehmen. Der von Himmler mitbegründete Forschungsverein machte sich mit wissenschaftlich verbrämter Ideologie zur Aufgabe, die angebliche „geistige Weltherrschaft des arischen Germanentums“ wissenschaftlich nachzuweisen. Deshalb waren Fachleute, Zeichner und Fotografen nach der Besetzung Frankreichs für eine „ausführliche wissenschaftliche Bearbeitung“ des Wandbehangs in die Normandie entsandt worden. Bei dieser Gelegenheit entnahm der Textilarchäologie Karl Schablow wohl als Souvenir Stoffproben von der Unterseite des Wandbehangs, die das Landesarchiv Schleswig-Holstein kürzlich in Schablows Nachlass entdeckt hat; sie wurden zu Beginn dieses Jahres als Raubgut an das Musée de la Tapisserie de Bayeux restituiert.

Ausgehend von der Deutung als dokumentarische Rechtfertigung der Ansprüche Wilhelms des Eroberers auf den englischen Thron, lieferten die deutschen Forscher Interpretationen, die das nationalsozialistische Weltbild untermauerten. Der Prähistoriker Herbert Jankuhn legte in seinen Ausführungen über die „wie eine in Bildern gefasste germanische Königssage“ anmutende Stickerei unter anderem dar, dass die germanische Welt des Mittelalters den Normannen einen neuen Staatstyp verdanke, der „in den staatsrechtlichen Auffassungen des Mittelalters revolutionierend wirkte“. Jankuhns Charakterisierung dieser „zentrale(n) Herrschaftsgewalt mit einem von dieser unabhängigen Beamtentum, einem stehenden Heer, der Unterordnung von Wissenschaft, Kunst und Religion unter die Belange der weltlichen Gewalt“ dürfte ebenso Musik in den Ohren seines deutschen Publikums gewesen sein wie das in Hinblick auf die damals aktuelle Politik hervorgehobene Argument, dass der Teppich den staatsmännischen Wunsch des Normannenherzogs geltend mache, „ein so großes Unternehmen wie den Zug nach England im Jahre 1066 als rechtliche Maßnahme und politische Notwendigkeit zu begründen“.

Im Frühjahr 1944 wurden unter dem Decknamen „Operation Matilda“ Pläne geschmiedet, die zusammen mit anderen Kunstschätzen aus den nationalen Museen zweihundert Kilometer südlich von Bayeux im Schloss von Sourches ausgelagerte Stickerei nach Berlin zu entführen. Die französischen Behörden sollten durch einen Transport in zwei Etappen getäuscht werden. Unter dem Vorwand einer Ausstellung war vorgesehen, den Teppich erst in den Louvre zu bringen und dann außerhalb des Zugriffes des französischen Denkmalschutzes nach Deutschland. Der Vormarsch der Alliierten nach der Landung in der Normandie Anfang Juni erforderte jedoch rascheres Handeln. Am 27. Juni musste der für Sourches zuständige Kurator des Louvre auf Forderung der Gestapo den Wandbehang herausgeben. Gemessen am minutiös geplanten Hochsicherheitseinsatz bei der jetzigen Überführung ans Britische Museum, wurde er damals unter hanebüchenen Bedingungen durch das Kampfgebiet nach Paris gefahren.

Am 18. August 1944 erfolgte die durch Funkspruch übermittelte Anweisung Himmlers, den requirierten Teppich in Sicherheit zu bringen. Vier Tage später wurden zwei SS-Offiziere beim Pariser Stadtkommandanten General von Choltitz vorstellig. Sie waren mit zwei Kraftwagen aus Deutschland gekommen, um Himmlers Auftrag auszuführen. Volker Schlöndorff gibt diese Szene wieder in seinem Film „Diplomatie“, der sich um Hitlers Befehl dreht, Paris nur als Trümmerfeld in die Hand des Feindes fallen zu lassen. Die Franzosen waren jedoch der SS zuvorgekommen, nachdem Himmlers Funkspruch vom britischen Abhördienst in Bletchley abgefangen und die Résistance rechtzeitig gewarnt worden war: Die Widerständler hatten den Louvre bereits besetzt, als die SS-Offiziere anreisten.

In seinen Erinnerungen gab Choltitz der eigenen Fassungslosigkeit über die „seltsamen Vorstellungen“ Ausdruck, denen „man sich mancherorts noch hingab“: „Für solche Unternehmen hatte man also noch Kraftwagen, Kraftstoff und Offiziere bereit.“ Er befolgte Hitlers Zerstörungsbefehl nicht und übergab drei Tage nach diesem „bezeichnenden Ereignis“ die Stadt den Alliierten und ging in britische Gefangenschaft. Die Kommunikationswege waren damals noch derart gestört, dass diese Nachricht nicht bis zu Karl Schlabow in Neumünster vordrang. Der berichtete, im Dezember 1944 gehört zu haben, der Teppich sei in die Vereinigten Staaten entführt worden. Doch da war dieses Zeugnis einer erfolgreichen Invasion im Louvre bereits für die Feier der Befreiung von Paris benutzt worden. Mit der Londoner Ausstellung beginnt nun ein neues Kapitel des Teppichs als Propaganda-Instrument.

Das Britische Museum hatte im Zuge der Verhandlungen über die Leihgabe eine Umfrage in Auftrag gegeben, um den Franzosen zu beweisen, wie stark das Interesse der Briten daran sei. Anthony Pickles, der Kommunikationsdirektor des Museums, erzählt, dass neunzig Prozent der Befragten bekundet hätten, den Teppich sehen zu wollen. Das Britische Museum rechnet nun mit einer Million Besuchern in den zehn Monaten der Ausstellung. Die tatsächliche Nachfrage ist indes viel höher. Strenge konservatorische Auflagen bestimmen jedoch, dass der Teppich nur siebenundsiebzig Stunden pro Woche der Beleuchtung ausgesetzt werden darf. Da das Leinentuch in einer eigens dafür gefertigten Vitrine flach ausgestellt wird, können Besucher es anders als bei einem Gemälde an der Wand nur einreihig betrachten. Vorgesehen ist ein Besucherfluss von rund 150 Menschen im Zehnminutentakt. Sämtliche Eintrittskarten sind bereits ausverkauft.

Pickles erklärt diese Resonanz mit Kindheitserinnerungen der Briten an ihren Schulunterricht, die einen nostalgischen Sog erzeugten. Das Museum hat aber auch eine geniale Medienstrategie zur Steigerung der Erwartungen betrieben. Den Startschuss dazu gab Ende Februar am Piccadilly Circus eine zehnminütige animierte Leuchtreklame auf der mit 780 Quadratmetern größten dortigen LED-Wand, die das Immobilien- und Anlageunternehmen Landsec zur Verfügung gestellt hatte. Kurz vor Ausstellungsbeginn stürmten zur Ankündigung der zweiten Vorverkaufsphase von Tickets für die Besichtigung der Stickerei über „den Moment, der England für immer veränderte“, am Piccadilly Circus auch behelmte Krieger in einer im Museum eigens nachgestellten Schachtszene über den Riesenbildschirm.

Ähnlich spektakulär war die zweihundert Meter breite Projektion der gestickten Invasionsdarstellung auf die weißen Felsen von Dover an jenem Tag, als der Teppich in einem stoßgedämpften Container ins Britische Museum geliefert wurde. Man mochte meinen, das Museum hätte eine große Werbefirma für diese Kampagne engagiert. Doch sie war das Werk einer kleinen hausinternen Mannschaft. Die grafische Gestaltung der LED-Leinwände wurde von einem Mitarbeiter geschaffen, der erst in seinen Zwanzigern ist.

Das Museum kann sich das gigantische Projekt dank des belarussisch-amerikanischen Milliardärs Igor Tulchinsky leisten: Er allein soll fünf Millionen Pfund für diese teuerste Ausstellung in der Geschichte des Britischen Museums gespendet haben. Als Vermögensmanager, der computergestützte Modelle für seine Anlagestrategie einsetzt, meint Tulchinsky in der chronologischen Struktur des Teppichs ein modernes Verständnis von Kausalität und Abfolge zu erkennen – ein weiteres Beispiel also dafür, wie die Brille der eigenen Erfahrungen, Überzeugungen und Erwartungen die Wahrnehmung des Glanzstücks aus Bayeux beeinflusst.