Rembrandts entscheidendes Jahr 1632 in einer furiosen Schau in Gotha

Vielleicht ist Otto Waalkes’ Sketch mit der leicht enervierenden Nachfrage und gleichzeitigen Lösung der Preisfrage – „Rembrandt?“ – gar nicht so flach, wie man dachte. Die Eingängigkeit dieses Markennamens, der ja nur der Vorname des Künstlers war – welcher deutsche Barockkünstler hätte zeitlich parallel ernsthaft ausschließlich mit „Horst“ oder „Nepomuk“ zu signieren gewagt? – war und ist jedenfalls beträchtlich.

Rechts des Eingangs in die Schau „Rembrandt 1632. Die Entstehung einer Marke“ des Herzoglichen Museums Gotha ist daher wie ein Kunstkammer-Ensemble ein schmaler Ausschnitt aus der Longue durée der Marke Rembrandt versammelt: Die Warenästhetik nimmt ihren Anfang bereits im 19. Jahrhundert mit den gleichnamigen Pastellfarben und setzt sich über Zigaretten, Kleidung, Uhren und Weinbrand bis in das ab 1953 im VEB Sachsenwerk Radeberg produzierte DDR-Fernsehgerät FE 852 „Rembrandt“ fort, dem bald darauf ein Westprodukt antwortete. Doch beginnt die unaufhaltsame Markenwerdung des Rembrandt Harmenszoon van Rijn zweifelsfrei 1632, als der frisch aus Leiden nach Amsterdam Umgezogene mindestens 38 überragende Gemälde schuf. So ergibt es Sinn, dass sich das prächtige neobarocke Gothaer Museum nun bis zum 6. Dezember vorrangig diesem für den Künstler alles entscheidenden Jahr widmet.

Die Ausstellung ist mit 45, wenngleich spektakulären, Rembrandt-Leihgaben plus Eigenbestand und einer Konzentration auf die Porträts gewiss nicht die größte Ausstellung unter den vielen der jüngsten Vergangenheit zu dem epochalen Künstler. Sie stellt aber mehr richtige Fragen als die meisten anderen Rembrandt-Schauen – und ermöglicht zudem viele Entdeckungen.

Diese beginnen vom ersten Bild an mit der chronologischen Vorbereitung auf „1632“, mit Jan Lievens’ „Porträt von Rembrandt“, 1628 noch in Leiden gefertigt. Der Freund und gleichzeitige Konkurrent hat damit vor dem Umzug Rembrandts nach Amsterdam im Jahr 1632 das einzig „authentische“ Bildnis des Malerkollegen überhaupt geschaffen. Warum das „einzig authentische“? Auf Lievens’ unidealisiertem Porträt wirkt der Freund ungekannt weich, jungenhaft, suchend; selbst das markante Grübchen im Kinn versumpft in der Sanftheit der Züge. In den vielen, gerade auch im Jahr 1632 entstandenen Selbstporträts von Rembrandt tritt dem Betrachter ein völlig anderer, deutlich härter und entschiedener wirkender Mann entgegen – man würde den Rembrandt von Jan Lievens und den des Künstlers selbst nie für dieselbe Person halten.

Kurator Timo Trümper stellt vor diesem Hintergrund die kritische Frage, ob nicht die stilistisch äußerst heterogenen und oft halb verschatteten Selbstbildnisse, die ebenfalls sehr unterschiedlichen Kundenporträts sogar, gleichermaßen eher eine marktgeforderte Stilpluralität und Diversifizierung auffächern als ein präzises Abbild bieten, damit sich die Auftraggeber ihren Lieblingsstil des Konterfeiens gewissermaßen frei aus einer Palette der Möglichkeiten (mit Feder am Hut und im Pelz oder gar in historischer Rüstung, philosophisch grübelnd oder eher als ausgebuffter Kaufmann erscheinend) aussuchen konnten.

War also Rembrandt am Ende gar kein so guter, im Sinne von abbildender Porträtist? Gut möglich, zumal sich die porträtierten Gesichter unter den nun in Gotha zu sehenden 97 Objekten verdächtig ähneln. Worin Rembrandt indes unübertroffen war, ist die Psychologisierung der Dargestellten, das Herausschälen ihrer hinter der Fassade merkantiler Professionalität verborgenen Charaktere. Das hebt bereits Constantijn Huygens als erster Chronist Rembrandts im Vergleich mit dem im viel größeren Format und historistischer arbeitenden Jan Lievens hervor: Sein außergewöhnlichstes Talent habe darin bestanden, „das Wesen eines Menschen in dessen Körperhaltung und Gesichtsausdruck“ einzufangen. Als Kronzeuge für die Gothaer These kann nicht zuletzt die atemnehmende Vielfalt seiner Physiognomien und Psychologien in der „Anatomie des Dr. Tulp“ erscheinen, ebenfalls in Rembrandts Satteljahr 1632 entstanden und als eines der berühmtesten Gruppenporträts der niederländischen Malerei in der Schau zwar nicht im Original, aber zumindest in einer zeitgenössischen Reprise des Weimarer Künstlers Simon Surjasentana mit dessen Blick in einen heutigen OP vertreten.

Ein sprechendes Beispiel für den Einlass in das Leben der anderen und deren Seele durch Körperhaltung und Gesichtsausdruck bildet das nur 16 mal 13 Zentimeter messende „Jugendliche Selbstbildnis“ von 1629, das heute in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München aufbewahrt wird. Weit nach vorn ragen Hals und Kopf in die rechte Hälfte des Bildes, wo uns ein fragender Blick entgegentritt. Das helle Licht von links oben auf dem weißen Kragen reflektiert noch auf zwei Dritteln seiner Wange, während die Augenpartie darüber und die Stirn vollständig verschattet sind. Neben diesem raffinierten Hell-Dunkel-Spiel setzt er auch sein damals schon berühmtes pastoses Farbrelief ein, indem er in die Lockenpracht auf dem Kopf mit dem Stiel des Pinsels die Haare eingraviert – in manchen dieser gekräuselten Partien gewinnt man den Eindruck, er habe seine barock-beschwingte Signatur in das Haar eingetieft. Der Anblick dieses frühen Meisterwerks schmerzt jeden Gothaer mit Geschichtskenntnissen, denn einst gehörte es in die Stadt. 1946 brachte es die Herzogin von Gotha in „ihr“ damals schon fränkisch-bayerisches Coburg als „vorübergehende Schutzmaßnahme“ vor den sowjetischen Trophäenbrigaden. Nichts ist bekanntlich so dauerhaft wie „vorübergehende Maßnahmen“ – 1953 wurde es an München verkauft, wo es seither in der Alten Pinakothek hing. Vielleicht wird allerdings auch aus der derzeitigen vorübergehenden Leihgabe eine Dauerleihgabe – und mehr.

Von ehemals acht schon zu dessen Lebzeiten durch Herzog Ernst den Frommen von Sachsen-Gotha-Altenburg und seinen Erben gesammelten Rembrandts hat Gotha durch solche „Verbringungen“ und viele Abschreibungen heute nur noch einen, das Tronie-Charakterkopfmodell eines „alten Mannes“. Das Werk ist allerdings prachtvoll und wie durch ein Wunder erst vor wenigen Jahren nach seinem spektakulären Diebstahl 1979 noch zu DDR-Zeiten durch einen Coup wieder aufgetaucht. Gab es zuerst wegen des Namenszugs von Rembrandts Schüler Ferdinand Bol auf der Rückseite noch Zweifel, hat sich inzwischen herausgestellt, dass dieser dort nur stolz seinen Erwerb aus dem Nachlass des Meisters mit seinem Namen quittierte. Vielmehr noch: Das in Gotha neben dem „Alten“ hängende Parallelbild aus dem Fogg Art Museum der Harvard Universität könnte sich als Kopie das Gothaer Gemäldes herausgestellt haben, da es anders als dieses keinerlei Pentimenti-Reuezüge aufweist, was bei einem Erstlingswerk ungewöhnlich wäre. Über die enormen Möglichkeiten heutiger kunsttechnologischer Untersuchungsmethoden klärt eine eigene, zum „Mitmachen“ animierende Abteilung in der Schau auf.

Und auch wenn er nicht aus dem annus mirabilis 1632 stammt, denkt man bei all diesen Zu- und Abschreibungen von Ernst van de Weterings „Rembrandt Research Project“, das dessen einst stolzes Œuvre auf einen Bruchteil reduzierte, unwillkürlich an den ihm ebenfalls seit Langem abgeschriebenen Berliner „Mann mit Goldhelm“. Über die letzte Woche in den Agenturen behauptete Wiederzuschreibung des Goldhelmmanns an Rembrandt durch die KI kann ein Experte wie der Kurator nur den Kopf schütteln: Naturgemäß kann die KI nie das Original selbst analysieren, da sie keine Augen hat, sondern stets nur Daten. Sie vergleicht lediglich diese untereinander und wertet alle Aufsätze der Vergangenheit zu Rembrandts Bild aus (bis zum „Rembrandt Research Project“ gingen die meisten Forscher ja von seiner Echtheit aus), um algorithmisch die Wahrscheinlichkeit auszurechnen, dass das Bild ein Original sei.

Echt hingegen ist das 1632 entstandene „Selbstbildnis“ aus einer japanischen Sammlung. Es wurde noch nie in Europa gezeigt und ist nicht weniger als eine Sensation, wozu es schon durch den in den wegen der auch ausgestellten Grafik verdunkelten Sälen kräftig herausleuchtenden und für Rembrandt nicht typischen Goldrahmen wird, erst recht aber durch den geradezu vibrierenden Extremkontrast zwischen penibel gefälteltem Kragen und flächig impressionistisch gemaltem Gesicht. Und auch das „Bildnis eines federschneidenden Mannes“ aus Kassel hat durch Detektivarbeit erstmals ein überzeugendes Pendant, weil die Leinwand des nun rekonstruierten Ehefrauenbildnisses nachweislich vom selben Ballen stammt.

Nicht zuletzt belegt das immer wieder in den Bann schlagende „Bildnis eines alten Mannes“ von 1630 auch Rembrandts frühes Interesse an Minoritäten. Der Dargestellte, der einen weit überkopfgroßen Stoffturban souverän auf dem Haupt balanciert, ist ein Jude. Der Maler interessierte sich also schon vor dem späteren begeisterten Abtauchen in Amsterdams Judenviertel und seiner ungekannt intensiven Beschäftigung mit entlegeneren Stellen des Alten Testaments für das Judentum, unbenommen der wahrscheinlichen Auftraggeberschaft eines vermutlich wohlhabenden jüdischen Kaufmanns, den man auch ohne einen derart auffälligen Kopfputz hätte darstellen können.

All diese Auffächerungen seines Repertoires zeigen vor allem eines: Im Schlüsseljahr 1632 ist europaweit kein Künstler derart vielseitig und dadurch für die unterschiedlichsten Auftraggeberschichten interessant. Dass im Grunde von „Rembrandts Marken“ im Plural zu sprechen wäre, macht die Gothaer Schau mit einer fesselnden Breite an Meisterwerken mehr als deutlich.

Rembrandt 1632. Die Entstehung einer Marke. Herzogliches Museum, Gotha; bis zum 6. Dezember. Der Katalog kostet 29 Euro.