„Das Stück gibt es eigentlich nicht“, nur den Titel, behauptet Markus Kiesel. Seit drei Jahren beschäftigt sich der Dramaturg im Auftrag von Katharina Wagner mit Richard Wagners dritter Oper, „Rienzi“, mit der die diesjährigen Bayreuther Festspiele eröffnen. Eine doppelte Premiere, denn im Festspielhaus gab es den „Rienzi“ noch nie. Noch im Jubiläumsjahr 2013 zu Wagners 200. Geburtstag musste der „letzte der Tribunen“ sich mit einer konzertanten Aufführung in der Oberfrankenhalle Bayreuths bescheiden. Erst jetzt, zur 150-Jahr-Feier der Bayreuther Festspiele, überschreitet er die Schwelle zum Grünen Hügel. Nathalie Stutzmann hat die musikalische Leitung, Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka führen Regie.
Die Gründe für diese lange Anlaufzeit des „Rienzi“, der 1842 in Dresden uraufgeführt wurde, liegen für Kiesel in Missverständnissen, Legenden und Missbrauch, vor allem aber in der philologischen Ausgangslage. Veränderungen und Abweichungen zwischen autographer Partitur, Uraufführungstext und Erstdruck rütteln am Werkbegriff: Vorzufinden sei komponiertes Material, aus dem das Stück erst gebaut werden müsse. Denn eine „finale musikalische Gestalt“ des „Rienzi“ hat Wagner leider nicht hinterlassen, weil er, wie Kiesel vermutet, „nicht mehr dazu gekommen ist, die Partitur zu überarbeiten“.
Die hartnäckige Behauptung, der „Rienzi“ entziehe sich mit einer Aufführungsdauer von mehr als sechs Stunden auch dem geduldigsten Wagnerianer – Unfug! Kiesel schätzt die Dresdner Premiere auf drei Stunden ein, mit Umbaupausen auf maximal vier. Und verweist auf die gängige Praxis des 19. Jahrhunderts, wonach Partituren beliebig gekürzt und den jeweiligen Gegebenheiten der Opernhäuser angepasst wurden.
Wagner selbst beschreibt dies in seiner Autobiographie „Mein Leben“ im Hinblick auf den „Rienzi“: „Kopfüber tauchte er (Wagners väterlicher Freund, Chordirektor und Regisseur Christian Wilhelm Fischer) in den ungeheuren tönenden Wust, gegen dessen Berechtigung er nichts andres aufbringen konnte als das Zeugnis seiner Taschenuhr… Leichten Herzens warf ich ihm als Beute die große Pantomime und das meiste Ballett des 2. Aktes hin, wobei ich anzurechnen glaubte, dass wir eine ganze halbe Stunde ersparten.“ Den „ungeheuren Wust“ kann Kiesel mit verblüffender mathematischer Exaktheit beziffern: sagenhafte 3000 Takte, multipliziert auf 76 Stimmbücher für das Orchester, 110 Chorpartituren sowie zahlreiche Klavierauszüge für die Soli eine „Materialschlacht“ für Orchester, Chöre und Bühnenmusik. Von der Pantomime „gibt es keine authentische Musik mehr vom Meister“, fährt Kiesel fort, „nur die überarbeitete und gekürzte Version in der Cosima-Fassung.“
Weder Wagner noch seine Familie haben eine „Rienzi“-Aufführung in Bayreuth jemals „verboten“ oder kategorisch vom „Kanon“ ausgeschlossen, der mit dem gleichzeitig entstandenen, nur drei Monate nach dem „Rienzi“ in Dresden uraufgeführten „Fliegenden Holländer“ beginnt. Als schlagendes Argument für Wagners Wertschätzung seines scheiternden römischen Volkstribuns verweist Kiesel auf dessen ersten Band der Gesammelten Schriften (1871), worin er das Libretto letzter Hand aufgenommen und dafür Regieanweisungen und Textnuancen angepasst habe.
Dass Wagner den plebejischen Helden einmal selbstironisch „Schreihals“ nannte, was gern als Beleg für die spätere Ablehnung seines Frühwerks mit den Anklängen an die Musik seiner Zeit (Meyerbeer, Bellini, Berlioz) ins Feld geführt wird, ist für Kiesel ein zu vernachlässigendes Aperçu, keinesfalls ein Werturteil, das der Rezeption entgegenstehen dürfe. Die Amalgamierung von deutscher, französischer und italienischer Oper, verbunden mit dem Ehrgeiz, alles triumphal zu überbieten und dazu politisch zu fundieren, ist schließlich ein Husarenstück jugendlicher Potenz.
Die Wagner-Familie habe immer für das Stück „geschwärmt“, erzählt Kiesel. Und auch in den Statuten der 1973 gegründeten Richard-Wagner-Stiftung ist von einem „Verbot“ nicht die Rede. Wagners Witwe Cosima inszenierte den „Rienzi“ sogar selbst und gab 1899 eine eigene Fassung in Druck, damit Richards fünfaktige Grand-Opéra über Aufstieg und Fall eines Rebellen, ästhetisch bereinigt, als Vorläufer des Musikdramas erscheine. Einen ähnlichen Versuch unternahm Wieland Wagner 1957 in Stuttgart, mit einer gravierenden Besetzungsänderung: Die Hosenrolle für Rienzis Antipoden Adriano, welche Wagners Lieblingssängerin Wilhelmine Schröder-Devrient in Dresden gesungen hatte, übernahm ein lyrischer Tenor.
Das mag einerseits realistischer gewirkt haben. Andererseits verfehlt es Wagners Absicht, „den Männerüberschuss in diesem Werk zu vermeiden“, wie Kiesel anmerkt: „In den Ensembles sind die beiden Frauenstimmen (Irene, die Tochter Rienzis und Angebetete Adrianos) jedenfalls höchst wirkungsvoll komponiert! Wenn Adriano mit einem Tenor besetzt wird, werden die Ensembles meist stark gekürzt, wenn nicht gestrichen, eben weil es nicht gut klingt.“
Adriano hat zudem neben dem „Gebet“ Rienzis zu Beginn des Finales die einzige „Szene und Arie“ im dritten Akt der Oper. In Kiesels Bayreuther Fassung, die Anregungen von Cosima und Wieland aufgreift, bleibt es natürlich bei der Hosenrolle mit der Mezzosopranistin Jennifer Holloway. Gerade in den Ensembleszenen zeigt sich Wagner als genuiner Musikdramatiker: Gleich in der Eingangsszene des ersten Aktes schildert er einen beliebten Sport des italienischen Adels – den Mädchenraub. Untermalt von einem aufgeregt hin und her wuselnden Orchester, das im folgenden Terzett (Rienzi, Irene, Adriano) in den euphorisierenden Schwung Carl Maria von Webers gerät, Wagners Idol. Damit sind die Grundkonflikte der Opernhandlung genial exponiert.
1957 hatte der „Rienzi“ seine schwerste Zeit hinter sich, zumindest die Ouvertüre, die von den Nationalsozialisten zu Propagandazwecken missbraucht wurde. Da wird Markus Kiesel ganz wortkarg: die Lieblingsoper von Adolf Hitler? Statistisch dokumentiert ist da nicht viel. 1905 hat er den „Rienzi“ in Linz gesehen. Und wie August Kubizek und Albert Speer – beide Jahre später – kolportierten, soll Hitler bei „dieser gottbegnadeten Musik“ die Eingebung erhalten haben, auch ihm müsse gelingen, „das Deutsche Reich zu einen und groß zu machen“. Abgesehen davon, dass wir nicht wissen, welche gekürzte oder verstümmelte Fassung der Sechzehnjährige tatsächlich gesehen hat – für Markus Kiesel bietet die Verbindung zu Hitler für eine heutige „Rienzi“-Aufführung Gelegenheit für die immer wieder notwendige Diskussion über Kunst und Öffentlichkeit.
Was ihn allerdings auch interessiert, ist der Verbleib der autographen Partitur. Die erhielt Hitler zusammen mit anderen Wagner-Handschriften von der Reichswirtschaftskammer als Geschenk zum 50. Geburtstag und ist seither verschollen. Drei Möglichkeiten zieht Kiesel in Betracht: Sie ist im Führerbunker in Berlin verbrannt oder nach Russland verbracht worden, im Berghof über Berchtesgaden den Amerikanern in die Hände gefallen oder im Besitz von Nachfahren von Hitler-Getreuen. Ohne Frage war Wagner ein übler Antisemit, nur: Seine Musik für „toxisch“ zu halten, weil der Mann „toxisch“ war – mit dieser Perspektive will Kiesel nichts zu tun haben. Bayreuth darf kein Ort der Isolierung sein, sondern ein Ort des offenen Diskurses.
