Edmund Kesting wollte raus. Raus aus den ausgelatschten Bahnen der Kunstgeschichte, raus aus der kleinbürgerlichen Existenz als Halbwaise einer katholischen Familie im protestantischen Sachsen, raus vor allem auch aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs. Mehr als drei Jahre war der 1892 geborene Dresdner an der Westfront im Einsatz; im Dezember 1918 kam er körperlich unversehrt zurück. Wie es seelisch in ihm aussah, darüber wissen wir nichts, aber wir können es seinen Bildern ablesen: expressionistisch dunkle Holzschnitte mit Kriegsszenen, orphistisch bunte Gemälde mit religiösen Motiven, kubistische Stadtansichten. Man meint Kollwitz zu sehen, Delaunay, Feininger. Aber Kesting entwickelte seine ästhetische Vielseitigkeit parallel zu deren Aufstieg – und unabhängig von ihnen.
Und dann war er seiner Zeit plötzlich voraus: Anfang der Zwanzigerjahre malte er Bilder, wie sie noch nie jemand gestaltet hatte und wie es auch noch jahrzehntelang, bis zu Lucio Fontana, niemand sonst tun würde. Plastizität war Kestings Ziel, wieder raus also, raus aus der Zweidimensionalität. Dazu nutzte er die Leinwände seiner Bilder, die er „verschränkte“, womit er Faltungen meinte, Einschnitte, Anstückelungen, auch Einbezug des Rahmens als zu bemalende dreidimensionale Zusatzfläche. Oder ins Bild geklebte Fremdkörper aus Glas, Holz, Plastik, Metall. „Bildbauwerke“ ist ein anderer seiner eigenen Begriffe für dieses Prinzip, das parallel zum Konstruktivismus entstand, aber eben auf einmalige Weise agierte, wenn auch manche Kesting-Bilder der mittleren Zwanziger aus Distanz wie Geschwisterwerke zu Arbeiten von El Lissitzky oder Mondrian wirken. Aber die waren damals auch nicht weiter als Kesting. Und lagen hinter seinem Anspruch des räumlichen Ausgreifens der Kunst zurück, wie sich zeigt, wenn man dann nahe vor den Bildern steht und sieht, dass hier mindestens so viel konstruiert wie gemalt wurde.
Die Malerei wurde vom Ruhm seiner Fotografie überdeckt
Warum weiß das kaum jemand? Weil Kesting das Pech hatte, damals von vielen Kollegen hoch geschätzt zu werden, aber niemand ihm auf dem mühsamen Weg der Bildbauwerke folgen wollte. Avantgardistische Galeristen wie Herwarth Walden in Berlin oder Walter Dexel in Jena zeigten seine Werke, aber da der Künstler eine private Kunstschule in Dresden und Berlin betrieb, hatte er auch noch anderes zu tun, als zu malen. Zudem wuchs im Laufe der Zwanzigerjahre sein Interesse an Fotografie, die er als eine künstlerische Ausdrucksform begriff, bei der ihn experimentelle Verfahren der Bildgenerierung mehr reizten als die bloße Dokumentation der Wirklichkeit. Kesting entwickelte eine eigene Porträtsprache mittels Mehrfachbelichtungen oder Negativmontagen, die ihm erlaubten, die porträtierte Person vielfach übereinander ins Bild zu bringen, und das in sich wandelnden Posen. Auch dies ein Versuch, Räumlichkeit zu erzeugen. Und Bewegung zu bebildern: raus aus dem Gewohnten.
Diese Fotos machten ihn bekannter als seine Malerei. Und sie sicherten ihm das wirtschaftliche Überleben, als die Nazis 1933 seine Schulen schlossen und den Maler später als „entartet“ brandmarkten. Als Fotograf aber blieb Kesting unbehelligt, und so blieb er auch in Dresden, anders als viele seiner Weggefährten wie Conrad Felixmüller, Otto Dix oder Oskar Kokoschka. Nach der NS-Zeit gab es eine kurze Phase des Wiederauflebens für Kesting: Er hielt die Zerstörung Dresdens fotografisch fest, unter Verwendung von Mitteln wie Doppelbelichtung, Solarisation oder Montage. Und er war beteiligt an der Ausrichtung der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung von 1946, als letztmalig die Moderne ein Forum in Dresden bekam, bevor der politisch verordnete Sozialistische Realismus die sowjetische Besatzungszone und dann die DDR von den internationalen Entwicklungen abschnitt. Auch die Professur für Fotografie in Berlin-Weißensee, die Kesting 1948 angetreten hatte, wurde ihm 1953 wieder genommen: Avantgarde war als Formalismus diskreditiert.
Wie man die Bilder für diese Ausstellung aufspüren musste
„Avantgardist“ – so lautet der Untertitel für die erste große Retrospektive zu Edmund Kesting überhaupt, die jetzt vom Kunstmuseum Moritzburg in Halle ausgerichtet wird. Warum nicht in Dresden, dem Lebens- und Schaffensmittelpunkt bis 1948, das wissen die Götter. Aber selbst die dortigen Staatlichen Kunstsammlungen haben nur einen kleinen Kesting-Bestand, denn als Künstler war er zu lange verfemt. Und im Westen blieb er unbekannt, weil er hinter dem Eisernen Vorhang lebte. So haben die beiden Kuratoren Thomas Bauer-Friedrich und Paul Kaiser die nun in Halle zu sehenden 227 Werke vor allem aus Privatsammlungen zusammengetragen – der größten von ihnen verdankt sich fast die Hälfte der Schau. Von den „verschränkten Leinwänden“ sind auf diese Weise fünf zusammengekommen, und mehr sind aktuell auch gar nicht bekannt, obwohl man von Fotos weiß, dass weitere existiert haben müssen. Im Vorgriff auf ein dringend benötigtes Werkverzeichnis Kestings haben Bauer-Friedrich und Kaiser im Zuge ihrer Ausstellungsvorbereitung bislang 450 ihnen begegnete Werke aufgelistet, aber allein die Zahl der Fotografien wird in die Tausende gehen.
Natürlich sind auch sie in der Ausstellung vertreten, vor allem die Porträts, die auch in der DDR noch so beeindruckten, dass Kesting von der Berliner Akademie der Künste beauftragt wurde, alle ihre Mitglieder abzulichten. Mit den Honoraren dafür (und der Gunst des SED-Chefs Walter Ulbricht, der sich vor Kestings Kamera gesetzt hatte, um eine Vorlage für ein Briefmarkenmotiv zu bekommen) konnte Kesting sich ein Häuschen in der Künstlerkolonie von Ahrenshoop bauen lassen, aber für seine Malerei gab es keine Ausstellungsmöglichkeit – es sei „nicht zu vertreten“, sie zu zeigen, hieß es 1958 seitens des Verbands Bildender Künstler, als Kesting sich beschwert hatte, dass seine Einreichungen zu Kunstausstellungen in der DDR ständig aussortiert wurden.
Und so malte er weiter für sich, und noch zweimal gelangte er dabei weit über das hinaus, was die DDR sonst zu bieten hatte. Zunächst kurz nach dem Krieg mit seinen „chemischen Malereien“, für die er Fotochemikalien benutzte, die er auf lichtempfindliches Papier auftrug und dann belichtete – aus Stuttgart, einem der wenigen westdeutschen Museen, die etwas von Kesting besitzen, ist das erstaunlichste Beispiel dafür nach Halle gekommen: „Kogge 2“ von 1949.
Und dann mit von den Ostseelandschaften inspirierten Bildern, die man als Position des Informel in der DDR werten muss, obwohl diese Kunstrichtung dort unerwünscht war. Mit Karl-Otto Götz, dem westdeutschen Vorreiter des Informel, war Kesting seit Kriegsjahren befreundet, aber wieder entwickelte sich sein eigenes Schaffen ganz selbständig. Und wenn man einmal umgekehrt werten will: In Bildern wie „Zwei kahle Bäume mit Mondsichel“ aus den Fünfzigerjahren oder „Große Darßsinfonie II“ von 1967 steckt schon manches von dem, was Sigmar Polke später berühmt gemacht hat. In Halle kommt jetzt endlich raus, wie originell Edmund Kestings Ausbruchsversuche sind.
Edmund Kesting – Avantgardist. Im Kunstmuseum Moritzburg, Halle; bis zum 25. Oktober. Danach noch im Musée de Grenoble, Kunstmuseum Ahrenshoop und Osthaus Museum, Hagen. Der in seinen Texten etwas redundante, aber überaus bildreiche Katalog, erschienen bei E. A. Seemann, kostet im Museum 35, sonst 40 Euro.
