Cohen Building: Lässt Trump die „Sixtinische Kapelle des New Deal“ abreißen?

Der Wert der Kunst habe den Aufwand sie zu erhalten nicht gerechtfertigt. So knapp begründete ein junger Mann namens John Barron vor 46 Jahren, dass er zwei Art-déco-Reliefs zertrümmern ließ. Der 33 Jahre alte Bauunternehmer Donald Trump nutzte als sein eigener vermeintlicher Pressesprecher damals gern dieses Pseudonym. Eigentlich hatte Trump nach dem Kauf des ehemaligen Bonwit-Teller-Kaufhauses an der Fifth Avenue versprochen, die beiden Frauenfiguren an der Fassade dem Metropolitan Museum zu übergeben. Doch dann bestellte er doch die Presslufthammer.

Was Präsident Trump über den künstlerischen Wert der New-Deal-Wandbilder im Wilbur J. Cohen Federal Building denkt, ist nicht bekannt. Aber Kritiker befürchten das Schlimmste, seit das Gebäude, das südlich der National Mall in Washington einen ganzen Block einnimmt, im beschleunigten Verfahren verkauft werden soll. Drinnen befinden sich einige der bekanntesten Werke aus der Zeit des New Deal, darunter Malereien von Ben Shahn, Philip Guston und Seymour Fogel.

Die General Services Administration (GSA), Immobilienverwalterin der Regierung, hat das Cohen-Gebäude auf eine Liste von Objekten gesetzt, die man möglichst schnell verkaufen will. Manche Beobachter gehen davon aus, dass Trump den Bau eigentlich abreißen lassen möchte. In einem Verfahren um ein anderes Gebäude hatte die frühere GSA-Denkmalpflegerin Mydelle Wright an Eides statt ausgesagt, das Weiße Haus prüfe einen Abriss des Cohen Buildings. Gleichzeitig werden die Kontrollgremien, die historische Bauten schützen, politisch geschwächt: sie sollen ihre Abläufe beschleunigen und Regeln lockern.

Gray Brechin, Gründer der Organisation „Living New Deal“ nannte das Cohen-Gebäude wegen der Wandgemälde die „Sixtinische Kapelle des New Deal“. Künstlerinnen und Senatoren rufen inzwischen zu dessen Rettung auf. Der nach dem späteren Gesundheitsminister Wilbur Joseph Cohen benannte Bau wurde 1940 eröffnet und sollte ursprünglich die Social-Security-Behörde beherbergen. Fünf Jahre zuvor hatte die Regierung von Franklin D. Roosevelt das neuartige System staatlicher Absicherung eingeführt. Arbeitgeber, Arbeitnehmer und Selbstständige zahlen seither steuerliche Beiträge, aus denen sie später unter anderem eine Altersrente erhalten, deren Durchschnittsleistung heute bei rund 2100 Dollar im Monat liegt.

Die großformatigen Werke im Cohen-Gebäude erzählten davon, wie der New Deal durch diese aktive Sozialpolitik ein neues Verhältnis zwischen Regierung und Bürgern geschaffen habe, schrieb etwa Judith Shulevitz im Magazin „The Atlantic”. Mit der Einführung der Social Security habe sich die Regierung vom Ideal des „rugged individualism” verabschiedet und eine Ära des vorsorgenden Staates eingeleitet. So einen „neuen Gesellschaftsvertrag“ habe man den Bürgern verständlich machen müssen. Dafür habe die Roosevelt-Regierung Kunst und Architektur als politische Kommunikationsmittel eingesetzt.

Zehntausende öffentliche Gebäude wurden in den Dreißigerjahren gebaut oder renoviert, die staatlich finanzierten Projekte retteten Ingenieure und Arbeiter aus der Not der wirtschaftlichen Depression. Der Staat beschäftigte auch rund 10.000 Künstler, um die neuen Bahnhöfe, Postämter oder Behörden zu gestalten. Damit half die Works Progress Administration (WPA) nicht nur diesen Künstlern und Architekten. Ihre Kunst sollte auch die veränderte Rolle des Staates sichtbar machen.

Auch die Wandbilder im Cohen-Gebäude, die zum Teil um Aufzüge und Türen herum gestaltet sind, sollten das leisten. Ben Shahn schuf den Wandbildzyklus „The Meaning of Social Security”. Auf der einen Seite zeigte er Amerika vor Einführung der Sozialversicherung: graugesichtige Kinder müssen arbeiten, Menschen sind krank oder arm, sie sitzen wartend auf Arbeit in Gruppen herum. Auf der gegenüberliegenden Wand illustrierte Shahn Verbesserungen durch sozialstaatliche Politik nicht als platte Propaganda, sondern als Bilder einer Gesellschaft, in der Menschen Hoffnung und eine Zukunft haben: Expressiv und bewegt gezeichnete Figuren bauen Brücken und Häuser, kümmern sich um ihre Kinder oder spielen Basketball.

Die Menschen in Shahns Bildern wirken individuell und nicht wie propagandistische Abziehbilder. Und keine seiner Figuren stellt er übertrieben glücklich dar. Shulevitz weist darauf hin, dass in beiden Wandbildern ein skeptischer Mann mit verschränkten Armen auftauche. Vor Einführung der Sozialversicherung stehe er in der Schlange der Arbeitslosen, danach bei den Antragstellern, doch er bleibe skeptisch. Diese Skepsis, unterschiedliche Meinungen über das politische Riesenprojekt, respektiere Shahn mit seinem Werk.

Shahn, der 1898 in Kovno im heutigen Litauen geboren wurde und als Kind mit seiner jüdischen Familie nach Brooklyn kam, war Sozialist, und er war kein naiver Propagandakünstler. Er hatte als Fotograf für die Farm Security Administration gemeinsam mit Dorothea Lange und Walker Evans das ländliche Amerika erkundet und schilderte später, dass ihn diese Reisen gelehrt hätten, Menschen über politische Theorien zu stellen. Anders als viele staatliche Auftragsarbeiten blendete Shahns Werk auch Schwarze Amerikaner nicht aus und verzichtete auf rassistische Stereotype. Seine Wandbilder zeigen Menschen unterschiedlicher Hautfarben gemeinsam bei der Arbeit.

Indem er Schwarze zeige, spiele der Künstler möglicherweise auch auf die Mängel des New Deal an, spekuliert Shulevitz. Um die Zustimmung der Demokraten in den Südstaaten zu gewinnen, hatte Roosevelt sich deren Forderungen gebeugt. Die Partei, die damals den „Jim-Crow”-Staatsrassismus stützte, erreichte, dass die meisten Landarbeiter und Hausangestellten von der Social Security ausgeschlossen wurden. Darunter waren überproportional viele Schwarze. Historiker gehen davon aus, dass die Ausschlussklauseln 65 Prozent der afroamerikanischen Erwerbstätigen trafen.

Auch in Seymour Fogels und Philip Gustons Werken im Cohen-Gebäude finden manche Beobachter eine subtile Kritik, oder zumindest keine platte Propaganda. Beide zeigen Familienszenen im Zeichen eines bescheidenen, durch staatliche Leistungen abgesicherten Wohlstandes. Doch isoliert wirkende Figuren bei Fogel und eine Anspielung auf christliche Abendmahlsszenen bei Guston regen Kritikerinnen zu der Vermutung an, hier lehnten sich Künstler subtil gegen ein oktroyiertes Familien-Ideal auf.

Von den staatlichen Auftraggebern gab es Historikern zufolge tatsächlich die Vorgabe, glückliche amerikanische Kleinfamilien zu inszenieren. Die Kunst des New Deal wird auch deswegen oft als Propaganda-Kitsch abgetan. Linke stören sich an der Idealisierung der Familie und der Arbeitswelt, die manchmal Pionier-Folklore fortschrieb. Und Konservative werfen dieser Kunst vor allem die Nähe zum sozialistischen Realismus sowjetischer Prägung vor. Tatsächlich ist die Qualität der während der Depression entstandenen Auftragsarbeiten sehr unterschiedlich. Und in der Kunst des New Deal mischten sich neben Regionalismus und sozialistischem Realismus noch etliche andere Einflüsse, zum Beispiel Expressionismus, Surrealismus oder mexikanische Moderne. Die Arbeiten im Cohen-Building zählen für viele Kritiker zu den besten aus dieser Zeit.

Auch das Gebäude selbst verkörpere mit seiner klassizistischen Architektur, Art-déco-Elementen und Anspielungen auf ägyptische Kunst den starken Staat, befand „Atlantic“-Autorin Shulevitz nach einer Besichtigung. Effiziente Bürokratie im Dienst der Bürger werde mit Marmorsäulen und großzügigen Treppenhäusern ästhetisch inszeniert. Die Verwaltung erscheine so nicht als notwendiges Übel, sondern als Ausdruck demokratischer Modernität.

Trump und seine Unterstützer propagieren bekanntlich das Gegenteil und haben sich in beiden Amtszeiten bemüht, den Verwaltungsstaat zu verkleinern und Institutionen wie das Bildungsministerium oder die Entwicklungshilfebehörde USAID zu beschädigen oder zu zerschlagen. Bei ihrem Rundgang sah Shulevitz die Spuren des Kahlschlags, die sie als beklemmend beschrieb: Etliche Büros, die den Gesundheitsbehörden untergeordnet sind, seien verwaist. In den Räumen des von Trump kaputt geschrumpften Auslandssenders „Voice of America” fand sich aus der Wand gerissene Technik.

Der befürchtete Abriss würde zur schrittweisen Abwicklung dieser staatlichen Institutionen passen. Was nun geschieht, ist aber weiter offen. Die GSA betont, sich an gesetzliche Vorgaben zu halten. Senatoren haben offizielle Anfragen zum Umgang mit der Kunst gestellt. Von Schutzklauseln für die Wandbilder bei einem Verkauf ist laut Medien die Rede. Auch die Stadt Washington könnte das Cohen-Gebäude und andere Bauten erwerben, nicht zuletzt um die Zukunft des Verwaltungsviertels selbst gestalten zu können. Aber dazu müsste die Bundesregierung kooperieren.

Und bekanntlich arbeitet Trump an einem Umbau der Hauptstadt nach seinen Vorstellungen. Wo Roosevelt Architektur und Kunst nutzte, um die neue Rolle des Staates sichtbar zu machen, will auch Trump den öffentlichen Raum neu gestalten, aber in erster Linie als Hommage an sich selbst. Der geplante Triumphbogen und der Umbau des Weißen Haus zum goldverzierten Kleptokraten-Palast zeugen davon. Die New-Deal-Kunst könnte da nur stören. Schließlich setzt Trump auch sozialpolitisch das fort, was Ziel mehrerer Generationen Konservativer und Republikaner war: den Rückbau von Elementen des New Deal, die von rechten Politikern als unamerikanische staatliche Gängelung bekämpft wurden.

Auf manchen Kritiker wirken die New-Deal-Wandbilder deswegen besonders aktuell. Judith Levine etwa schrieb im „Guardian”, sie symbolisierten Ideale, die Trump ablehne. Zumindest erinnern sie an progressive Traditionen, die es in Amerika eben auch gibt. Das populäre, von allen gemeinsam finanzierte Rentensystem lässt sich nicht per Dekret abschaffen, doch viele andere Errungenschaften des New Deal wurden bereits beschädigt oder abgewickelt. Die Wandbilder im Cohen-Gebäude sind nicht nur als Kunstwerke schützenswert, sondern auch als historische Zeugnisse einer unvollkommenen wie gefährdeten Vision gesellschaftlicher Solidarität.