Kein Motiv der klassischen Musik ist so bekannt wie der Beginn der Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 von Ludwig van Beethoven: „Dadadadaaa“ ist geradezu zum Signum der Klassik geworden. Allenfalls könnte man dem Vierton-Motiv, das einzig aus einem dreimal wiederholten g und einem es besteht, den Beginn der Toccata d-Moll für Orgel BWV 565 von Johann Sebastian Bach an die Seite stellen. Bei Bach steht am Beginn sogar nur einziger Ton mit einer Verzierung darüber. Über diesem Mordent, einem kurzen Triller mit der unteren Wechselnote, steht gleich eine Fermate: Wie lange der Spieler danach den Hauptton über seinen normalen Notenwert hinaus hält, bleibt ihm überlassen. Das verbindet die beiden Anfänge. Denn auch Beethoven setzt über den letzten Motivton eine Fermate. Hier liegt es in den Händen des Dirigenten, ihn nach Gusto zu halten und zu beenden.
Wenn es die Interpreten einigermaßen verstehen, entsteht in beiden Fällen sofort Hochspannung. Diese Energie spürt wohl jeder, selbst wenn er das zum ersten Mal hört und nicht weiß, wie es weitergeht. Was folgt, ist sehr unterschiedlich. Bei Bach ist es ein sehr freies Stück in impulsivem Gestus. Der Beginn und der nachfolgende Abwärtslauf spielen darin gar keine Rolle und kehren nicht mehr wieder. Beethoven aber arbeitet durchweg mit dem kurzen Klopfmotiv und entwickelt daraus über sechs bis sieben Minuten hinweg einen Sinfoniesatz für volles Orchester. Klar, das hätte Bach mit so einem Minimotiv auch allemal gekonnt, nur ganz anders gemacht: in polyphoner Verwebung mit melodisch schönen, umrankenden Kontrapunkten.
So liegt höchstens ein Teil der besonderen Berühmtheit der Fünften Beethovens in der genialen Arbeit mit diesem Kernmotiv im Kopfsatz. 1808 vollendet und bei der Uraufführung im selben Jahr kein Erfolg, reißt sie vielmehr in bis dahin ungekannte Sphären hinab. So rabiat haben Haydn und Mozart ihre Zuhörer nicht beim Schopfe gepackt. Beethovens Adlatus Anton Schindler berichtet dazu in seiner Biographie: „Den Schlüssel zu diesen Tiefen gab dessen Schöpfer selber, als er eines Tages mit dem Verfasser über die demselben zu Grunde liegende Idee sprach, mit den Worten: ‚So pocht das Schicksal an die Pforte‘, indem er auf den Anfang des ersten Satzes hinwies.“
Nun gilt Schindler als unsicherer Gewährsmann, und der seither populäre Beiname „Schicksalssinfonie“ verengt den Blick nur unnötig. Er führt manchen vielleicht sogar in die Irre. Denn lethargisch oder schicksalsergeben klingt die Sinfonie nun wirklich nicht, eher kämpferisch. Formal mit ihren vier Sätzen traditionell gebaut, entfaltet sie dazu in großem dramaturgischen Bogen eine ungeheure Schubkraft. So kehrt im dritten Satz das rhythmische Klopfmotiv wieder, nun vom Zweiviertel- in den Dreivierteltakt gewendet, ehe es mit einer spannungsgeladenen Überleitung attacca ins Finale übergeht. Dort wird mit triumphaler Wirkung C-Dur erreicht.
Die Deutung „durch Dunkel zum Licht“ oder „per aspera ad astra“ („durch das Raue zu den Sternen“) leitet sich von dieser final gerichteten Konzeption ab. Schon E. T. A Hoffmann, selbst auch Komponist, fühlte offenbar Ähnliches. In seiner Rezension der fünften Sinfonie in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ schrieb er 1810: „Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist.“
