Wie entstanden die Kulturkämpfe in den USA seit 1980?

Mitte der 1980er-Jahre war Andres Serrano ein unbekannter Künstler in New York, der sich mit Gelegenheitsjobs durchschlug. Er wurde zwar von der Stux Gallery in Manhattan vertreten, aber nur wenige kauften seine Werke. Das sollte sich schlagartig ändern, als Donald Wildmon, ein evangelikaler Pastor und rechter Aktivist, 1989 eines von Serranos Werken zum Gegenstand einer Kampagne machte.

Es handelte sich um eine Fotografie mit dem Titel „Immersion (Piss Christ)“, die ein Kruzifix abbildete, das in den Urin des Künstlers versenkt wurde. Die Farbe des Urins und die Beleuchtung bringen den Erlöser auf eine eigentümliche Art zum Strahlen und verleihen dem Bild eine unbestreitbare Aura. Solche ästhetischen Feinheiten spielten allerdings für Pastor Wildmon keine Rolle, der das Werk in einem Rundschreiben der von ihm geleiteten American Family Association in schrillen Tönen verdammte als neuen Gipfelpunkt der Christenverfolgung, die in den USA inzwischen den Alltag bestimme.

Für einen Aktivisten wie Wildmon erschien „Piss Christ“ als besonders lohnenswertes Ziel, da der Künstler durch den National Endowment for the Arts (NEA) unterstützt worden war, eine staatliche Einrichtung, die 1965 gegründet wurde, um Kunst und Kultur in den USA zu fördern. Dieser Umstand machte aus der obskuren Fotografie eines unbekannten Künstlers einen landesweiten Skandal. Denn hier hatte sich der Staat selbst daran beteiligt, die schmutzige und blasphemische Kunst entstehen zu lassen – aus Wildmons Perspektive ein Unding: Sollte der gottesfürchtige Steuerzahler auch noch dafür aufkommen, von einer entfesselten, oft feministischen oder queeren Kultur verspottet und verfolgt zu werden?

Die erbitterte Debatte um „Piss Christ“ gehört zu den sogenannten „Culture Wars“, einer Reihe von Konflikten, die seit Ende der 1980er-Jahre in den USA um Fragen der kulturellen Identität geführt wurden. Diesen Konflikten hat der Kulturjournalist Isaac Butler jetzt ein neues Buch gewidmet: „The Perfect Moment. God, Sex, Art, and the Birth of America’s Culture Wars“. Butler konzentriert sich darin auf die Kontroversen, in denen das Verhältnis von transgressiver Kunst und staatlicher Förderung im Mittelpunkt stand.

Kunstwerke wie „Piss Christ“, die Fotografien von Robert Mapplethorpe und die Collagen von David Wojnarowicz oder die provokativen Performances einer Aktionskünstlerin wie Karen Finley, die ihren nackten Körper mit Schokolade einschmierte, während sie ihre feministischen Monologe sprach, wurden zu diskursiven Schlachtfeldern, auf denen grundsätzliche gesellschaftliche Konflikte ausgetragen werden konnten.

Das gilt besonders für die Ausstellung, die Butlers Buch seinen Namen gibt. Im Jahr 1989 kam es zu einer heftigen Auseinandersetzung um die Wanderausstellung „The Perfect Moment“ von Robert Mapplethorpe, der kurz zuvor an den Folgen seiner AIDS-Erkrankung verstorben war. Hier wurden auch Fotografien aus Mapplethorpes „X Portfolio“ gezeigt, unter anderem die Darstellung von BDSM-Praktiken (einem Mann wird in den Mund uriniert oder eine Peitsche in den Anus eingeführt).

Diese Aspekte der Ausstellung wurden zum Anlass einer Kampagne. Der Druck auf die Museen führte dazu, dass die Corcoran Gallery in Washington einknickte und die Ausstellung absagte. So wurde aus Mapplethorpe postum einer der wichtigsten Märtyrer der „Culture Wars“ gemacht. Hunderte von Menschen protestierten gegen die Entscheidung, und Fotografien Mapplethorpes wurden an die Fassade der Galerie projiziert.

Die Künstler und ihre politischen Fürsprecher erscheinen in Butlers Buch als Helden, mutige Soldaten in den Schützengräben der „Culture Wars“. Figuren wie Donald Wildmon, Jesse Helms oder Pat Buchanan fungieren dagegen als Schurken. Es handelt sich um die Protagonisten einer „New Right“, die nach dem absehbaren Ende des Kalten Krieges in einer Identitätskrise steckten und auf der Suche nach neuen Zielen der ideologischen Mobilisierung waren.

Diese Neue Rechte bezog ihre Energie aus der reaktionären Panik über den angeblichen Siegeszug progressiver Bewegungen, die seit den 1960er-Jahren für die Rechte von Frauen, Schwarzen oder Homosexuellen kämpften. Was diese Neue Rechte auszeichnete, war eine kulturelle Opfererzählung, die die eigenen Werte immerzu in Gefahr sah, auch dann, wenn die eigene Seite politisch an der Macht war. So konnte man sich trotz der Präsidentschaften von Ronald Reagan und George H. W. Bush als verfolgte Minderheit inszenieren – verfolgt von einer immer offenherzigeren Populärkultur und von Künstlern wie Andres Serrano und Robert Mapplethorpe.

Was den Willen zum Spektakel angeht, standen die Aktivisten der „New Right“ den Künstlerinnen, gegen die sie kämpften, in nichts nach. In ständigen öffentlichen Anhörungen wurden die schmutzigen Kunstwerke an den Pranger einer öffentlichkeitswirksamen populistischen Politik gestellt. In einer besonders dramatischen Aktion zerriss etwa Alfonse D’Amato im Sitzungssaal des Senats eine Kopie von „Piss Christ“, während er über die Schande wetterte, dass dieser Künstler Geld vom Staat bekommen habe.

Mit solchen Aktionen konnte das Verhältnis von Staat und Kunst zu einem Konflikt dramatisiert werden, der nichts Geringeres bedrohte als die Seele der Nation. Den Begriff „Culture War“ hatte Pat Buchanan, dessen rechtspopulistische Politik als Vorläufer der MAGA-Bewegung gilt, in einer Rede auf der National Convention der Republikaner von 1992 popularisiert. Darin donnerte er, es herrsche ein Religionskrieg im Land, ein kultureller Konflikt, der für die Nation genauso wichtig werden würde wie der Kalte Krieg.

Diese übertriebene Rhetorik macht deutlich, warum ausgerechnet Kunstwerke ein Treibstoff für die „Culture Wars“ werden konnten. Das Prestige der Kunst, die Bedeutung, die Kunstwerken in modernen Gesellschaften zugeschrieben wird, macht sie auch zu einem bedeutsamen Gegenstand gesellschaftlicher Konflikte. Gleichzeitig lässt sich in den Ressentiments gegen eine bestimmte Form von Kunst auch eine Reihe von Ressentiments mitschleppen, die man vielleicht nicht so offen aussprechen möchte.

Wie Butler herausarbeitet, war die reaktionäre Kampagne gegen die Kunstförderung getrieben von homophoben, antifeministischen und rassistischen Affekten, die durch die Skandalisierung von Künstlerinnen wie Karen Finley oder David Wojnarowicz effektiv befeuert werden konnten.

Dazu kommt der routinierte Anti-Elitismus, der sich um moderne Kunst mobilisieren lässt. Warum sollen einfache, hart arbeitende Menschen hochnäsige Künstlerinnen durchfüttern, deren Werke sie gar nicht verstehen können? Diese Vorstellung war und ist für populistische Politik ungemein attraktiv: Sie schweißt reiche und mächtige Politiker mit den Massen zu einer Solidargemeinschaft der Normalbürger zusammen, die von der modernen Kunst verspottet und beleidigt werden. Für das Elitenprojekt des populistischen Anti-Elitismus ist das eine perfekte Konstellation.

Die Geschichte der „Culture Wars“ zeigt, dass es sich bei Kunst um einen ungemein effektiven „Triggerpunkt“ handelt. Als „Triggerpunkte“ bezeichnen die Soziologen Steffen Mau, Thomas Lux und Linus Westheuser in ihrem gleichnamigen Buch, erschienen 2023, gesellschaftliche Themenkomplexe, die – unabhängig von ihrer tatsächlichen Relevanz – Reibungsenergien erzeugen, die Menschen in Rage versetzen können. Es würde sich lohnen, diese Theorie einmal grundsätzlich auf die Rolle, die Kunst in einer Gesellschaft spielt, auszuweiten und sich die Frage zu stellen, warum ausgerechnet ästhetische Fragen zu den empfindlichen Druckstellen am Körper des Politischen gehören.

Ein Grund dürfte sein, dass es sich für „Polarisierungsunternehmer“ (so nennen Mau, Lux und Westheuser Akteure, die Triggerpunkte bewusst stimulieren) um ein gefundenes Fressen handelt: Kunst und Künstlerinnen sind relativ machtlos, haben aber ein hohes gesellschaftliches Prestige. Butler betont immer wieder, wie niedrig das Budget des NEA war, ein Bruchteil der Staatsausgaben. Es handelt sich um politische Spatzen, auf die man mit den größten rhetorischen Kanonen (es geht um die Seele der Nation!) schießen kann, ohne Angst haben zu müssen, dass sie auf eine ähnliche Art zurückschießen.

Polarisierungsunternehmer wie Wildmon, Buchanan oder der rechts-konservative US-Senator Jesse Helms erscheinen in Butlers Buch als Skandalisierungsspezialisten, die immerzu gierig nach neuen transgressiven Werken suchten, mit denen sie ihre Empörungsmaschine befeuern konnten. In dieser Suche ließ man sich auch durch Konzessionen der Gegenseite nicht irritieren. Auf die Absage der Mapplethorpe-Ausstellung in der Corcoran Gallery reagierte Jesse Helms mit dem wütend-höhnischen Statement: „This will not stop us.“

Butlers Geschichte der „Culture Wars“ zeigt eine politische Rechte, die keinerlei Interesse an der Kunst und ihren Institutionen hat und sich durch eine deprimierende intellektuelle Leere auszeichnet. Diese Rechte besitzt keine eigene Vision einer besseren Kunst, keine eigene ästhetische Theorie. Ihr Interesse an Kunstwerken erschöpft sich im Potential der Skandalisierung, mit dem man die oft von einer hilflos-ängstlichen Kompromissbereitschaft geprägten linksliberalen Institutionen vor sich hertreiben konnte.

Butler ist es wichtig, in seinem Buch die Parallelen zur Gegenwart nicht zu aufdringlich herauszustellen. Eine der impliziten Lektionen, die man aus dieser Geschichte allerdings lernen kann, ist, dass ein ehrlicher Austausch im Zusammenspiel mit virtuosen Polarisierungsunternehmern nicht möglich ist. Jedes Entgegenkommen wird genutzt, um die Institutionen der Kulturförderung weiter auszuhöhlen, an deren Existenz man eh kein Interesse hat.

Leider endet Butlers Buch dort, wo die Geschichte noch einmal kompliziert und interessant wird. Butler deutet am Ende an, dass der eigentliche Siegeszug transgressiver Ästhetik nicht von den Institutionen der Hochkultur angestoßen wurde, die geschwächt aus den „Culture Wars“ hervorgingen, sondern von der Pop-Kultur, die nicht auf den Staat angewiesen war und sich deshalb viel weniger gut skandalisieren ließ. Butler nennt als Beispiel Filme wie „Pulp Fiction“, die die Darstellung von Sex und Gewalt immer mehr normalisierten und aufwerteten.

Mit der kulturellen Dominanz der Boomer wurde Transgression auf diesem Weg selbst zu einer Herrschaftsästhetik, zu einem Lifestyle- und Konsumgut, die sich von ihren progressiven Wurzeln emanzipiert hat. So lässt sich auch die eigentümliche Verschiebung der Fronten in den kulturellen Konflikten der Gegenwart erklären, in denen rechte Polarisierungsunternehmer sich nun auf die Freiheit transgressiver Kunst – von Balthus bis Rammstein – berufen, die gegen Vorwürfe von Sexismus oder Rassismus verteidigt werden müssen.

Isaac Butler, „The Perfect Moment. God, Sex, Art, and the Birth of America’s Culture Wars“. Bloomsbury, 384 Seiten, um 30 Euro.