Fast dreißig Meter weit ragt am Bregenzer Bodenseeufer eine Riesenskulptur schräg über die Wasserfläche empor. Geometrische Muster suggerieren Konkrete Kunst. Beim Näherkommen entpuppt sich das Gebilde als Darstellung eines überdimensional vergrößerten Spiegelbruchs. Über solche rein ästhetisch oszillierende Präsenz hinaus dient die vom italienischen Bühnenbildner Paolo Fantin entworfene Rauminstallation – knapp 300 Tonnen schwer und inklusive Abbau zehn Millionen Euro teuer – als raffiniert konstruierte Gebrauchskunst für die Vorstellungen von Giuseppe Verdis Oper „La traviata“ bei den jetzt eröffneten Bregenzer Festspielen.
Da mutiert das zwei Jahre lang an der Seepromenade bei wechselnden Wetter- und Lichtverhältnissen sichtbare Artefakt allabendlich zur multimedial belebten Szenerie für emotional packendes Musiktheater. Fantin setzt auf das Spannungsverhältnis zwischen seiner in natürliches Ambiente eingebetteten Land-Art und der filmaffinen Breitwandadaption des Regisseurs Damiano Michieletto, mit dem er seit mehr als zwanzig Jahren zusammenarbeitet.
Verdis 1853 in Venedig uraufgeführter Dreiakter über die „vom Weg abgekommene“ Edelprostituierte Violetta zählt zu den meistgespielten Opern weltweit, ist aber in der achtzigjährigen Geschichte der Bregenzer Festspiele noch nie auf der Seebühne gezeigt worden. Zwar bietet das Stück einige für deren Größenverhältnisse geeignete Massenszenen, entfaltet seine Tragik jedoch eher als intimes Kammerspiel. Das auf Alexandre Dumas’ Roman „Die Kameliendame“ basierende Libretto von Francesco Maria Piave erzählt vor dem Hintergrund einer vergnügungssüchtigen Pariser Halbwelt die Dreiecksgeschichte von der todkranken Violetta, ihrem Geliebten Alfredo und dessen Vater Giorgio, der in Sorge um den Ruf seiner Familie Violetta zur Trennung von Alfredo drängt.
Michieletto lässt dieses Drama in den Zwanzigerjahren des vorigen Jahrhunderts spielen. Bei rauschenden Festen macht eine tanzwütige Gesellschaft die Nacht zum Tag. Paillettenkleider, Federbüsche oder saxophonspielende Musiker lassen an Otto Dix’ Triptychon „Großstadt“ denken (Kostüme: Carla Teti). Ausgelassene Partys mit Champagner und Seifenblasen werden nicht nur auf der Bühne, sondern auch davor in einem riesigen Wasserbecken gefeiert und sollen das für eine Bregenzer Seebühnenproduktion unerlässliche Spektakel garantieren (erstmals waren die knapp dreißig „Traviata“-Vorstellungen dieser Saison bereits zu Ostern komplett ausverkauft). Darüber hinaus stehen derlei überdrehte Szenen hier jedoch für eine gefährlich orientierungslose Epoche, in der sich eine Weltwirtschaftskrise und politisches Unheil zusammenbrauen.
Zu den zerbrechlichen Streicherklängen des Vorspiels erscheint die finnische Sopranistin Marjukka Tepponen als Violetta mutterseelenallein mit einem blitzenden Spiegel auf der Bühne, schaut hinein, dann hinauf zu Fantins gigantischer Splitterwand, kniet am Abgrund über dem See und schleudert ihr Abbild unvermittelt ins Wasser. Sobald die im Festspielhaus sitzenden Wiener Symphoniker unter der Leitung von Kirill Karabits per Fernübertragung den anschließenden Walzer rhythmisch präzise zum Gesang auf der Bühne intonieren, macht sie gut gelaunte Miene zum böse endenden Spiel, stürmt hinein in das zweifelhafte Vergnügen einer aufgekratzten Meute um ihren Sugardaddy Duphol und – begegnet ihrem Traummann Alfredo. Der französische Tenor Julien Behr legt in dieser Rolle beim Duett mit ihr alles hinein in sein kantables Werben, trifft aber zunächst auf neckische Staccato-Abwehr.
Hochschießende Wasserfontänen begleiten die folgende Poolparty (Choreographie: Thomas Wilhelm). Leider gelingen spätere Tableaus nicht mehr so effektvoll. Im zweiten Akt erhebt sich für die Chöre der Zigeunerinnen und der Matadore ein roter, nebelsprühender Riesenring, der eine Zirkusmanege suggerieren soll. Der Prager Philharmonische Chor und der Bregenzer Festspielchor (hervorragend einstudiert von Lukás Kozubik und Benjamin Lack) singen zwar brillant, verharren aber gestisch unschlüssig bei der Zurechtweisung des ausrastenden Alfredo.
Noch weniger passend wirkt bei Violettas Sterbeszene die Visualisierung kontrastierend von der Straße hereindringender Karnevalsfröhlichkeit. Schwefelgelb beleuchteter Silhouettentanz (Licht: Alessandro Carletti) evoziert hier eher einen Blick in der Hölle Rachen. Auch die gelegentlich auf die Spiegelwand projizierten Videosequenzen von Roland Horvath verlieren sich teilweise in den vielen Spalten zwischen den Splittern.
Vladimir Stoyanov leiht Giorgo die ganze väterliche Würde seines sonoren Baritons, muss aber etwas verloren durch das Wasserbecken zu seinem ersten Auftritt waten. Räumliche Dramatik entwickelt dann sein als vokales Fernduell ausgetragenes Duett mit Tepponen, die seine Forderungen durchaus kantig kontert und ansonsten alle Register ihrer machtvollen, dynamisch subtil geführten Stimme von sternenklar intonierten Acuti bis zu grell überbelichteten Tönen der Freude zieht.
Einmal öffnet sich weit oben im Bühnenbild ein Raum, der das Refugium der Liebenden zeigt. Alfredo steht singend auf einer hohen Leiter und streicht eine nur halb mit violetter Farbe bedeckte Wand. Unheilverkündend breitet sich nach seinem Fauxpas ein dunkler Fleck inmitten der Spiegelfläche aus. Er erinnert an eine zuvor im Video gezeigte Röntgenaufnahme von Violettas Lunge. Langsam fährt dann aus der gähnenden Öffnung eine schwarz glänzende Todeskugel hervor und schwebt drohend über melodienseliger Zweisamkeit des Liebespaars. Überwältigend gerät der Schluss. Während Violetta ihr Leben aushaucht, sieht man sie über der Szene im Film zusammen mit Alfredo beim Fertigstreichen des violetten Zimmers.
