Tanz in Kopenhagen verhandelt das Verhältnis der Künste neu

Das Tanztheater mit seinen absichtlich fehlenden Rückzugsmöglichkeiten für die Tänzer auf der Bühne lässt den Tanz der Moderne in seine Brecht’sche epische Phase eintreten. Der Tanz kann keine Flucht aus der Realität mehr ermöglichen, nicht zu Träumereien einladen. Ist die Verringerung oder Zerstörung der Theatermagie wirklich vollständig gelungen? Ist das Publikum tatsächlich näher an der Wirklichkeit der Tänzer, wenn es diese auf der Seite stehen und um Atem ringen sieht nach einer Anstrengung?

Wenn man in der Konzerthalle der Königlich-Dänischen Musikakademie in Kopenhagen vom Rang und auf die offene Spielfläche hinunterschaut, stellt sich das Gegenteil von Brechts Ernüchterung ein, etwas Faszinierendes an der Offenlegung scheint auf, ein Gefühl, in die Geheimnisse des Maschinenbauchs zu sehen, wie Goethe es in „Wilhelm Meisters Lehrjahren“ für den jungen Puppenspieler beschreibt: „Zitternd vor Freude trat ich hinein, und erblickte auf beiden Seiten des Gestelles die herabhängenden Puppen in der Ordnung, wie sie auftreten sollten. Ich betrachtete sie sorgfältig, stieg auf den Tritt, der mich über das Theater erhub, sodass ich nun über der kleinen Welt schwebte.“

Wilhelms „Ehrfurcht“ angesichts der kleinen Szenerie beruht nur zum Teil auf der Erinnerung daran, welchen tiefen, illusionistischen Eindruck das Puppenspiel auf das davorsitzende Publikum macht. Mehr als der abgenutzte Effekt des Vergleichs von Tänzern mit Goethes und Kleists Marionetten ist der Szene abzulesen, bemerkenswert ist das hier in ein Bild gefasste Hin und Her zwischen Bühnenwelt und Wirklichkeit: Das Publikum des Tanztheaters der Gegenwart ist Schrödingers Katze, tot und lebendig zugleich oder, weniger dramatisch ausgedrückt, eingeladen und hinausgeworfen. Der ganz in von der Zeit warm getöntem hellem Holz ausgeschlagene Konzertsaal mit seinen bequemen, schön gealterten Lederkissen ist der Maschinenbauch eines wundervollen Hauses, das für den Dänischen Rundfunk gebaut wurde.

Es ist in diesem Sinne keine „kleine Welt“, über der die Zuschauer schweben, sondern ein Saal, in dem über Jahrzehnte hinweg große Musik erklungen ist, berühmte Aufnahmen entstanden sind. Die Tänzer, die sich hier gleich das Konzertpodium mit den Musikern von Concerto Copenhagen und ihren kostbaren Barockinstrumenten teilen werden, spielen mit all diesen Parametern. Es sind mitunter Erinnerungen, als die sie erscheinen, etwa ein Verstorbener in Paul Lightfoots „Selvportraet“, seinem Nachspüren des in Corona zum einsamen Sterben verurteilten Vaters. Es sind in einen klassisch und jugendlich zugleich wirkenden Bewegungsfluss eingearbeitete Zitate ikonischer Momente aus großen Balletten in der Uraufführung „Armonico Tributo“ des Choreographen Tobias Praetorius, der selbst im Königlich-Dänischen Ballett tanzt. Und ein Stück, das an diesem Abend ebenfalls zum ersten Mal gezeigte „Live On Tape“, nimmt ausdrücklich Bezug auf den Ort und seine Geschichte.

Sebastian Kloborg ist der Regisseur und Choreograph dieses geheimnisvollen Stücks, das seine Magie und seinen Witz in diese hellhörigen Konzerthallenwände auf leiser Sohle hereinführt. Das Stück hat so viele bedeutungsvolle Bilder, die man nicht leicht vergisst. Sie sind von großer Schönheit und originell, ohne sich von etwas absetzen zu wollen. In dem Stück lassen sich so viele Themen entdecken, aber es will nichts abhandeln und für nichts eintreten, es sind Gedanken, die Gestalt angenommen haben. Die Musiker bewegen sich im Spielen, der Countertenor Nicholas Tamagna ist mehr bei den Darstellern als bei den Musikern. Das Stück ist eine Hommage an das Radio, an das Tonband, an die Stimmen, die aufgenommen, die Instrumente, deren Klänge abgespielt werden können, mit einem viel geringeren Reibungsverlust, als er bei der Aufzeichnung von Tanz entsteht.

Musik kann man mitnehmen, Tanz nicht, sogar die Musik aller Epochen, auch die des Barock, hier Vivaldis Konzert für Streicher in d-Moll. Die Inszenierung erlöst eine Menge aus der Starre, nicht zuletzt die von Emmanuel Frankenberg geführten Musiker: Auch sie müssen nicht mehr den Atem anhalten, auch das Stimmen der Instrumente ist Musik. Die Musik der Welt strömt ein in die aufgeführte Musik und in den Klangraum Theater, rhythmisch gesetzte Schritte, Luft holen, auf- und zugehende Türen, das Klacken des Tonbandgeräts. Ein Kabel wird über den Boden gezogen, geworfen und in neue Form gelegt. Maria Kochetkova, die Ballerina, erscheint wie ein Fabelwesen auf spitzen Absätzen, in Kniestrümpfen und einem Glitzerrock.

Sie und Alban Lendorf beherrschen die Szene mit ihrem körperlichen Ausdruck, einer konzentrierten Innerlichkeit und explosiven Emotionalität, die stumm bleibt und die Szene bannt mit einem einzigen Blick. Tamagna schiebt sich singend zwischen die beiden, aber es gibt einen Vierten, den ganz anders, aber genauso grandios sich bewegenden Schauspieler Simon Kongsted. Er ist der in die Möglichkeiten der Maschinen verliebte Nerd, über der Aufgabe, zu bewahren, zu registrieren, übersieht er fast, was unter seinen Augen für Wesen die Bühne einnehmen. Kongsted, der aussieht, als sei er einem Wes-Anderson-Film entstiegen, ist mit seiner ganzen Bühnenperson eine Hommage an das Radio, an den gesprochenen, wiederholten, aufgezeichneten, geschnittenen und gelöschten Ton, das Audio-Archiv der Kunst der Sprache und der Töne.

Kochetkova reagiert darauf nicht mit Ehrfurcht, sondern sitzt auf seinem Sprechertisch neben seinem Tonband und schaukelt mit ihren Ballerinenfüßen. An anderer Stelle stoppt das Sprechen den Tanz. Text, von Emily Brontë, von Shakespeare, fährt in die Körper hinein, aber die Körper sind in Bewegung eine Weise, all das durch sie hindurch Gegangene wieder herauszulassen, sozusagen den immerwährenden Regen aus Shakespeares Lied aus den Haaren zu schütteln. Text und Tanz haben einen – soll man sagen intellektuellen? – Größenunterschied, aber darüber lachen alle, wenn sie begreifen, warum Kochetkova ungerührt, unbeeindruckt zu Kongsted aufblickt. Die Fähigkeit des Sängers, wie Orpheus alle zu befrieden mit seinem Gesang, spiegelt eine Szene, in der Kochetkova um den Sänger auf dem Tonbandkabel balanciert wie auf einem Seil.

Dasselbe Kabel fesselt den Sänger. Der Tänzer blickt ihm in die Augen wie einem wütenden Stier, den er gleich mit einem weiteren Stich reizen wird. Kochetkova kriecht irgendwann unter ihrem Pelzmantel wie unter einem magischen Umhang nach draußen, nur um auf allen vieren in einem sehr echt wirkenden Wolfshabit wieder hereinzukommen. Als wollte sie sagen, wo bleibt in diesem Agon der Künste die Natur. Kaum zu glauben, aber der Schauspieler und der Tänzer, die so witzige Antagonisten waren über den Abend hinweg, tanzen schließlich einen langsamen Walzer wie in einer Szene von Rainer Werner Fassbinder. Der Sänger lässt diese Raubtiere der anderen Künste am Ende in Schlaf fallen: Zuerst war die menschliche Stimme, und zuletzt. Das Tonbandgerät stellt er ab – Ende der Aufzeichnungen aus einer menschenkleinen, ganz großen Theaterwelt.