Schlacht um Algier: Antikolonialer Kultfilm neu bewertet

Im Kinojahr 1966 kamen zwei auf den ersten Blick unverwandte Filme auf die Leinwand, die zumindest über die Tonspur miteinander verbunden waren. Sergio Leones Spaghetti-Western „The Good, the Bad and the Ugly“ endet als Totentanz aus Staub, Gold, Gier und Gewalt. In der Schlussszene steht Clint Eastwood auf dem Friedhof von Sad Hill in einem Mexican Standoff, das bis heute zum Bildgedächtnis der großen Kinoduelle gehört.

Bereits im August war Gillo Pontecorvos „Schlacht um Algier“ auf den Filmfestspielen in Venedig uraufgeführt worden und hatte dort den Goldenen Löwen gewonnen. Auch Pontecorvos bis heute in verschiedenen Milieus legendärer Film erzählt von Gewalt: Hier allerdings nicht als Ritual einsamer Revolvermänner, sondern als vermeintlich nüchterne Chronik des antikolonialen Kampfes, den das algerische Volk gegen seine kolonialen Unterdrücker führt.

Beide Regisseure waren Italiener, beide kamen, auf sehr unterschiedliche Weise, aus der antifaschistischen Tradition. Pontecorvo, 1919 in Pisa in eine jüdische großbürgerliche Gelehrtenfamilie geboren, hatte Italien 1938 nach der Einführung der faschistischen Rassengesetze verlassen, sich später dem Widerstand angeschlossen und bis 1956 der Kommunistischen Partei Italiens angehört. Akustisch verbunden sind beide Filme durch einen dritten Italiener: Die Filmmusik stammt in beiden Fällen von Ennio Morricone. Hier wie dort brennt sich der Score nicht weniger tief ins Gedächtnis ein als die Bilder. In Pontecorvos Film sind es Trommeln, Marschrhythmen, Klagefiguren und ein musikalischer Puls, der die Bilder weniger begleitet als mobilisiert und vorantreibt.

Leone entmythologisierte den Western, Pontecorvo mythologisierte den antikolonialen Befreiungskampf. Leone übernahm die Ikonographie des amerikanischen Westens — Revolverduell, Wüste, Eisenbahn, Kopfgeldjäger, Grenzland — und veränderte ihre moralische Grammatik. Aus der gemeinschaftsbildenden Welt der Western wurde bei ihm ein Universum aus Staub und Gewalt. Pontecorvo verwandelte Staub und Gewalt des algerischen Unabhängigkeitskampfs in einen politischen Mythos. Bilder und Sound seines Films reichen weit über Algerien hinaus, wurden zum global lesbaren Exportschlager. Weltweit wurde die am Neorealismus geschulte, mit Handkamera und Laiendarstellern inszenierte Fiktion wie eine dokumentarische Darstellung gelesen.

„Schlacht um Algier“ erzählt einen Ausschnitt des Algerienkriegs, die urbane Kriegsführung zwischen der FLN in der Kasbah der Hauptstadt Algier und den französischen Fallschirmjägern, die 1957 die Netzwerke des Aufstandes mit massiver Gewalt und systematischer Folter brechen, den Krieg jedoch nicht gewinnen können. Im Zentrum stehen Attentate, Gegenterror, Folter, Verhöre, Massenstreik und die Zerschlagung der FLN-Zellen um Ali La Pointe, mit dessen Umzingelung der Film beginnt. Der Film wurde 1965 in Algerien gedreht, mithilfe der jungen algerischen Regierung und unter maßgeblicher Beteiligung Yacef Saadis, eines ehemaligen FLN-Kommandeurs, der sich im Film selbst spielt. Er trug somit von Anfang an den Doppelcharakter von Rekonstruktion und Staatslegende.

Der Film endet mit dem Triumph „des Volkes“, er beginnt mit einer Niederlage. Unter Folter verrät ein FLN-Mann das Versteck Ali La Pointes. Französische Fallschirmjäger umstellen das Haus. In einer Wandöffnung kauern La Pointe, eine Frau, ein Kind und ein weiterer Kämpfer. Im Halbdunkel sind die engelsgleichen, im Lichtschein sanft leuchtenden Gesichter der auf den Tod wartenden Widerstandskämpfer erkennbar, draußen die metallische Lautsprecherstimme, die Forderung nach Aufgabe, das Warten auf die Explosion, mit der die Fallschirmjäger das Gebäude sprengen werden.

Von hier aus springt der Film zurück. Er erzählt, wie aus dem Kleinkriminellen Ali ein disziplinierter Revolutionär und aus einer Stadt ein Kriegsschauplatz wird, wie aus 130 Jahren Demütigung, Repression und Polizeigewalt eine erfolgreiche Befreiungsbewegung erwächst. In einer der berühmtesten Sequenzen platzieren drei Algerierinnen Bomben im europäischen Viertel. Sie legen westliche Kleidung an, düpieren die französischen Kontrollen und betreten Cafés, eine Milchbar, ein Flughafenterminal. Die Sprengsätze werden die zuvor gezeigten tanzenden Jugendlichen und Zivilisten zerreißen. Terror ist im Film Terror, wird aber zutreffend in eine Dramaturgie eingeordnet, in der Gewalt als Antwort auf Gewalt erscheint. Diese Balance ist einer der Gründe für den bleibenden Ruhm des Films.

Auch sechzig Jahre nach seiner Entstehung ragt „Schlacht um Algier“ aus dem seither stark angeschwollenen Strom antikolonialer Fiktionen markant heraus. Der Film ist Kriegsdrama, Propagandafilm, Lehrstück, Ikone, Missverständnis und Museumsstück zugleich. Kaum eine andere Bilderzählung über die Dekolonisation hat die politische Diskussion um Kolonialgewalt und ihre Überwindung im Kampf so tief, so global und so dauerhaft geprägt. Längst liegt „Schlacht um Algier“ unter dichten Schichten von Kommentaren, Dokumentationen, Fachaufsätzen, er ist verbunden mit Protesten, scheiternder Zensur, verhinderten Vorführungen, Straßenschlachten, Bombendrohungen, Deutungen, Umdeutungen und Verwendungen aller Art.

Die Weathermen in New York bezogen sich auf den Film ebenso wie die Tupamaros in Uruguay oder argentinische Marxisten und argentinische Offiziere bei der Jagd auf Marxisten. Für die antikoloniale Linke der westlichen Welt wurde der Film zu einem ästhetischen Handbuch der urbanen Revolte. Für westliche Militärs, Geheimdienste und Counterinsurgency-Spezialisten wurde er zum visuellen Trainingsprogramm urbaner Aufstandsbekämpfung.

Um 1967 berichteten amerikanische Zeitungen nervös, junge afroamerikanische Zuschauer in Manhattans East Side verstünden Pontecorvos Film als Prophezeiung des urbanen Guerillakampfes – woran wenig mehr zutrifft als die immense Prominenz, die „Schlacht um Algier“ sehr schnell im Milieu der Black Panthers und praktisch weltweit in Kreisen von Revolution und Salonrevolution erlangte.

Vor dem New York State Supreme Court sollte 1970 per Filmvorführung bewiesen werden, dass die Black Panther den Film als Schulungsmaterial zum Bombenlegen in New York verwendet hätten. Aus unterschiedlichen Gründen, aber in ähnlicher Intensität wurde der Film von Carlos und Andreas Baader, Spike Lee, Steven Soderbergh und Oliver Stone, Historikern des Spätkolonialismus, Revolutionstheoretikern, postkolonialen Intellektuellen, von amerikanischen Sicherheitsberatern sowie von den intellektuell beweglichsten israelischen und amerikanischen Kommandeuren der Counterinsurgency geschätzt.

Letztere setzten um 2003 auch Vorführungen im Pentagon durch, als die Suche nach Rezepten der Aufstandsbekämpfung zwischen Bombenanschlägen und muslimischen Zivilisten in den sogenannten „battles for the hearts and minds“ an Dringlichkeit erheblich zunahm. Eine der letzten Reminiszenzen stammt aus Paul Thomas Andersons mit sechs Oscars ausgezeichnetem Film „One Battle After Another“, in dem Leonardo DiCaprio als abgehalfterter paranoider Ex-Revolutionär im Bademantel in Erinnerung an die gute alte Zeit „Schlacht um Algier“ in seiner Waldhütte anschaut.

Jean Martin, der einzige professionelle Schauspieler am Set, spielt den fiktiven französischen Oberst Mathieu als Kreuzung aus Reinhard Heydrich und Robespierre. Mathieu spricht über Jean-Paul Sartre und betont, in Übereinstimmung mit den Biographien zahlreicher Offiziere, seine vormalige Zugehörigkeit zur Résistance. Der Offizier, zentrale Figur der französischen Seite, agiert intelligent, kalt, diszipliniert und analytisch. Er predigt die Logik des Ausnahmezustands, der sich auch die Demokratie nicht entziehen kann.

Die von ihm mit mathematischer Präzision organisierte Gewalt erscheint nicht als Exzess einzelner Sadisten, sondern als Systemtechnik kolonialer Herrschaft. Ihr Krieg und Terror sind die Fortsetzung der von einer sozialistischen Regierung entschiedenen Politik mit anderen Mitteln. Wie und warum der Einsatz massiver, formal überlegener Gewaltmittel in spätkolonialen Szenarios zu technischen Siegen, strategischen Niederlagen und zur Zerstörung jeder Legitimität führt, ließ der Film – elf Jahre nach Điện Biên Phủ und ein Jahr vor der Tet-Offensive – deutlich genug erahnen.

Im Übrigen ist das Algerien des Films ein Land in Schwarz und Weiß, nicht nur filmtechnisch. Hier die koloniale Herrschaft, dort das Volk; hier Folter und Rassismus, dort Würde und Befreiung. Die Komplexität des Algerienkriegs stutzt das Drehbuch auf eine dramatische Ordnung zusammen, die sich verstehen, fühlen und erinnern lässt. Und hier liegen bis heute die politische Wucht und die analytische Schwäche der Darstellung. Es liegt nah, Pontecorvos Darstellung mit Frantz Fanons Theorie zu koppeln, nicht nur, weil Pontecorvo Fanons Bücher gelesen hat.

Der Film zeigt und stilisiert die Geburt einer Nation aus der Gewalt. Er zeigt nicht, was diese Gewalt später mit der Nation macht. In ihm gibt es Disziplin, Opfer und Solidarität, doch keine Machtkonkurrenz, keine Gewalt innerhalb der antikolonialen Bewegung. Aus heutiger Sicht mag die Grenze zum Revolutionskitsch dort berührt sein, wo er der von ihm erzählten Geschichte eine Erlösung zuschreibt, die sie nicht geliefert hat.

Man wird Pontecorvo nicht vorwerfen, 1965 die postkoloniale Zukunft nicht vorhergesehen zu haben. Hingegen wird man den Zuschauern des Jahres 2026 abverlangen können, neben dem Kunstwerk die historische Realität im Blick zu haben. Der Schriftsteller Kamel Daoud, 2024 der erste algerische Träger des Prix Goncourt, setzte im vergangenen Jahr am Collège de France zu einer eigenen, zornig vorgetragenen Dekonstruktion des Films an. Daoud verweist auf die Umstände der Dreharbeiten: Gedreht wird der Film 1965 inmitten eines Militärputsches, der die algerische „Revolution“ bereits von ihren Kindern fressen und die inszenierte Gewalt mit der realen Gewalt des autoritären Militärstaats kollidieren ließ, der sich aus den Befreiungsmythen herauszuschälen begann.

Daouds Metapher vom Potemkinschen Dorf, in dem Pontecorvo glänzende Revolutionsfassaden aufbaut, während hinter diesen bereits ein ganz anderes Stück aufgeführt wird, trifft einen der vielen blinden Punkte der westlichen Rezeptionsgeschichte. Pontecorvo hatte ursprünglich einen französischen Fallschirmspringer als zentrale Figur geplant, der an seinen Zweifeln über die koloniale Gewaltpolitik zerbrechen sollte. Für die Rolle hatte sich der Regisseur Paul Newman gewünscht.

Im realisierten Film gibt es hingegen weder Franzosen, die gegen den Kolonialismus stehen, noch Algerier, die gegen die FLN eintreten, keine Berber, keine Juden, keine Algerier, die Algerier foltern, keine Elemente des Bürgerkriegs und kaum Hinweise auf die islamistische Codierung des Kampfes, die Pontecorvo ebenso unterschätzte wie die meisten westlichen Beobachter marxistischer Prägung.

Daoud spricht von Fanonismus und meint damit die manichäische Aufspaltung der Welt in Gut und Böse, die sich Frantz Fanon zumindest dann anlasten lässt, wenn man sich mit einer oberflächlichen Lektüre seines Werks und seiner Biographie zufriedengibt. Daoud beschreibt eine algerische Autofiktion, die sich, kombiniert mit einer westlichen Sehnsucht nach revolutionären Großnarrativen, verselbständigt habe. Dies erscheint heute so unbestreitbar, wie der erkennbare Wunsch nach einer stark vereinfachten, politisch transportablen Geschichte und einem Happy End.

Interessanterweise wird der weniger auf Fanon als auf seine Deuter und Akolythen zurückzuführende „Fanonismus“, dessen Welt nicht mehr als zwei Lager kennt, gerade im neuesten filmischen Versuch über den karibischen Denker aufgebrochen. In Jean-Claude Barnys Biopic „Fanon“ von 2024 gibt es eine lange, schwer erträgliche Szene, in der Abane Ramdane, einer der bedeutendsten Köpfe der FLN und befreundet mit Frantz Fanon, nicht von französischen Fallschirmjägern, sondern von seinen Kampfgenossen in eine Falle gelockt und von hinten langsam mit einer Drahtschlinge erdrosselt wird. Im Singsang der Revolution, den Pontecorvo 1966 anstimmte, hätten Szenen dieser Art noch keinen Raum gefunden – sie gehörten jedoch in die algerische Realität des Jahres 1957.

Kamel Daoud, der den Opfern der inneralgerischen Gewaltströme in den Neunzigerjahren in seinem Roman „Houris“ ein konsequent säkulares und gewaltskeptisches Denkmal errichtet hat, ist kolonialismusfreundlicher Deutungen unverdächtig, wenn er auf die Erstarrung des Befreiungsmythos zeigt. Der algerische Fall ist unter anderem durch die lange Dauer von 132 Jahren französischer Herrschaft und durch die extreme Brutalität geprägt, die eine europäische Demokratie, Kernland der Menschenrechte, auf das nordafrikanische Land losgelassen hatte.

Pontecorvo demonstriert, wie koloniale Herrschaft durch Gewalt erschaffen, durch Gewalt erhalten und durch Gewalt gebrochen wird. Der stilisierte Zweikampf jedoch, in dem Imperialisten gegen Unterworfene kämpfen, bildet weder die algerische noch eine der anderen kolonialen Situationen angemessen ab. Als Kolonialkritik bleibt „Schlacht um Algier“ zeitlos groß. Als Beschreibung der Komplexität spät- und postkolonialer Realitäten ist der Film von eher zweifelhaftem Nutzen.

So gesehen dient „Schlacht um Algier“ heute weniger zur Analyse antikolonialer Befreiungskämpfe denn als Museum, in dem westliche Wunschbilder, linker Orientalismus und der revolutionäre Traum einer besseren Welt ausgestellt sind, die nicht kam. Der Film bleibt ein Meisterwerk, weil Pontecorvos Bilder und Morricones Musik die Revolution mit einer Suggestivkraft versehen, die vielleicht nie wieder übertroffen wurde. Er ist der Spaghetti-Western des antikolonialen Kinos, in dem jedoch, anders als bei Sergio Leone, nur „the Good and the Bad“ zum Duell antreten und „the Ugly“, der Hässliche, fehlt.

Der Historiker Stephan Malinowski ist Kurator der Ausstellung „Umstrittene Verwandtschaft – Koloniale und nationalsozialistische Gewalt“, die am 16. Oktober 2026 im Deutschen Historischen Museum eröffnet wird.