Es gibt eine Kunst im Kino, die allgemein unterschätzt wird. Das ist die Kunst des Weglassens. Ein Bild folgt auf das andere, und dazwischen geschieht etwas, das man nicht sieht. Es passiert im Kopf des Zuschauers. So nimmt nicht nur sein Auge, sondern auch die Phantasie an der Handlung teil. In der Filmwissenschaft spricht man von Ellipsen: Das, was fehlt, ist genauso wichtig wie das, was gezeigt wird.
In Markus Schleinzers Film „Rose“ zum Beispiel sieht man eine ländliche Hochzeit. Ein Kirchlein am Wegrand, die Gemeinde festlich aufgereiht, das Brautpaar in weißen Kleidern, von irgendwoher tönt Musik. Die Kamera schaut von fern zu, aber nur kurz, denn im nächsten Bild sind die beiden schon verheiratet, und der Karren mit der Habe der Braut steckt im Dauerregen in einer sumpfigen Wiese fest. Diese Szene dauert länger als die vorige, denn sie erzählt etwas, das zum Kern der Geschichte gehört: wie der Bräutigam, klug und weltgewandt, auch für dieses Problem eine Lösung findet.
Die Papiere sichern ihr den Besitz des Bauernhofs
Worum geht es? Ein Soldat will sich zur Ruhe setzen. Und der Soldat ist eine Frau. „Es geschah also in jenen Tagen des großen Krieges, der das Land jahrzehntelang erschüttern sollte, dass Rose beschloss, ihr Soldatendasein zu beenden.“ So verkündet es eine Erzählerinnenstimme am Anfang des Films. Dazu sieht man eine Gestalt mit Sturmhaube und Knappsack, die über öde Felder läuft, bis zu einem Dorf, wo sie Papiere vorlegt, die ihr den Besitz eines Bauernhofs sichern sollen. Jetzt sieht man auch ihr Gesicht. Es ist Sandra Hüller.
Der Krieg, um den es geht, ist der Dreißigjährige, und das Dorf liegt irgendwo in Süd- oder Mitteldeutschland – der Film wurde im Harz gedreht; wo genau, spielt für die Geschichte keine Rolle. Dennoch behauptet die Schriftstellerin Angela Steidele, dass sich Schleinzer, von dem auch das Drehbuch zu seinem Film stammt, an einer historischen Figur vergangen habe, der 1721 in Halberstadt hingerichteten Catharina Linck, und an dem Roman, den sie selbst über deren Leben verfasst hat. Indizien sind der Name der Hauptfigur (Linck nannte sich als Mann Anastasius Rosenstengel) und ihrer Ehefrau Suzanna (im Roman: Susanna), eine Hinrichtungsart (das „Sacken“) und ein sprechendes Detail (Rose bringt Suzanna das Lesen und Schreiben bei). Der entscheidende Vorwurf Steideles aber lautet, dass der Film sein Publikum um den zentralen Wesenszug seiner Heldin und ihres historischen Vorbilds betrüge, ihre sexuelle Identität. Diesem Vorwurf muss man, wenn man „Rose“ gesehen hat, entschieden widersprechen.
„In der Hose war mehr Freiheit“, sagt sie
Catharina Linck alias Rosenstengel lebte offen lesbisch, Markus Schleinzers Rose dagegen hat so wenig Interesse am eigenen wie am anderen Geschlecht. Das liegt nicht daran, dass er sich an einer realen Figur vergriffen hat. Er hat eine neue Figur geschaffen. Denn in „Rose“ geht es nicht um Sex, sondern um Herrschaft und um ihr Gegenteil, die Freiheit. Um vom Objekt zum Subjekt der Gewalt zu werden, hat Rose Soldatenkleider angezogen, und um auch als Deserteurin frei leben zu können, behält sie ihre Verkleidung bei – „in der Hose war mehr Freiheit“, wie sie später, als alles verloren ist, sagen wird. Mehr Freiheit, heißt das, als für eine Frau in der Ehe. Aber um diese Freiheit als Mann in einer Dorfgemeinschaft des siebzehnten Jahrhunderts bewahren zu können, muss sie wiederum heiraten, und es ist dieser Konflikt zwischen Maskerade und sozialer Rolle, der sie den Kopf kostet.
Das klingt abstrakt. Aber in „Rose“ ist alles herzzerreißend konkret wie auf einer Bauernszene von Brueghel – die Motive, die Gesichter, die Gefühle. Um einen Bach kaufen zu können, der ihre Felder wässern soll, muss Rose eine Tochter des Nachbarn heiraten, und um im Dorf kein Getuschel auszulösen, muss sie diese Ehe vollziehen. Was dabei geschieht, fasst Schleinzer, wie alles andere auch, in wenige schweigsame Bilder: ein hölzerner Penis, die Braut im Nachthemd, ein Akt im Kerzenlicht. Doch dann greift der Zufall in die Geschichte ein, denn Suzanna ist tatsächlich schwanger, und mit dem Kind, das bald zur Welt kommt, verschiebt sich auch die Machtbalance zwischen den beiden.
Sie verschiebt sich noch weiter, als Rose durch Bienenstiche einen allergischen Schock erleidet und Suzanna, die sie pflegt, hinter ihr Geheimnis kommt. Und hier, ein einziges Mal, zeigt der Film etwas, für das er sonst kein Bild hat: das Glück. Denn die Frauen trennen sich nicht, im Gegenteil, sie werden erst jetzt ein Paar, sie gehen „aufrechter, freier, unabhängiger“ durch die Welt, wie die Erzählstimme sagt, die das Geschehen wie in einem Oratorium kommentiert. Es ist der Augenblick der Utopie in „Rose“. Und es bleibt ein Augenblick.
Hier kommt Sandra Hüller ins Spiel. In den zwei Dutzend Kinofilmen, in denen sie seit ihrer Entdeckung vor zwanzig Jahren in Hans-Christian Schmids „Requiem“ aufgetreten ist, verfügt sie immer souverän über ihre Figuren, selbst wenn sie sich, wie in „Toni Erdmann“, bis auf die nackte Haut entblößen muss. In „Rose“ dagegen spürt man zum ersten Mal einen Abstand zwischen ihr und dem Menschen, den sie verkörpert. Und dieser Abstand macht die Rolle groß. Er stellt infrage, was hier geschieht, er bringt uns die Figur viel näher, als ein perfekter Auftritt im Kostüm es jemals könnte, er reißt Rose ins Jetzt. Der Effekt, der dadurch entsteht, ist nicht Verfremdung, sondern Vertrautheit. Die Frau, die sich als Mann verkleidet, ist die Frau nebenan, nur 400 Jahre entfernt.
So hält es auch der Film. Einerseits entrückt er die Geschichte in historisierendes Schwarz-Weiß, so wie Michael Haneke in „Das weiße Band“, bei dem Schleinzer als Castingdirektor gearbeitet hat. Andererseits lässt er seine Darsteller ein nur leicht verfremdetes Hochdeutsch reden, dem jedes barocke Gehabe fremd ist. Auch die ländliche Kulisse mit ihren Gehöften und Scheunen und die schlichte bäuerliche Kleidung wirken beinahe zeitlos. Was hier erzählt wird, ist eben keine frühneuzeitliche Transgender-Geschichte, sondern eine Parabel über Gewalt und Geschlecht, und das entkräftet auch den Vorwurf des Plagiats, selbst wenn einzelne Namen und Details des Films an Angela Steideles „Rosenstengel“-Roman erinnern.
Vielleicht muss man erst lange genug im lauwarmen Bilderschaum von Serienkostümschinken wie „Bridgerton“ oder „Versailles“ gebadet haben, um den asketischen Zauber von „Rose“ wirklich schätzen zu können. Womöglich genügt es aber auch, Sandra Hüller und der Newcomerin Caro Braun dabei zuzusehen, wie sie ein Frauenleben jenseits von Gesetzen, Gewohnheiten und Kirchenmoral improvisieren – und dem Film, wie er dafür die passende Bildsprache findet. Der Schauspieler und Regisseur Schleinzer hat in „Rose“ das Kino nicht neu erfunden, aber er hat eine Tradition fortgesetzt, die bis zu Jean-Marie Straubs „Chronik der Anna Magdalena Bach“ von 1968 zurückreicht, eine der besseren im deutschen Film.
Sie habe „sich also selbst erschaffen“, sagt der Amtsrichter am Ende zu Rose, bevor er sie zum Henker schickt. Für diese Selbsterfindung gibt es einen Begriff: Emanzipation. Aber wer „Rose“ im Kino sieht, braucht das Wort nicht, der Film hat ja Bilder genug.
