Anteilnahme ist ein tückisches Wort. Da nimmt vielleicht jemand Anteil um Anteil an einem anderen, bis dieser andere, besser: diese andere, weg ist, fortgenommen aus der Welt durch progressive Anteilnahme. Dann bleibt nur der Anteilnehmende übrig, weil er sich alle Anteile genommen hat, und sagt am Telefon: „Wie bitte? Nein. Hier ist keine Frau. Mein Name? Malina“. Vollendete Anteilnahme ist Auslöschung.
Der Countertenor Valer Sabadus, der bei der Uraufführung der Oper „Malina“ von Karola Obermüller und Peter Gilbert den Malina singt, verfügt über eine gespenstische Begabung: Sanftmut als Perfidie. Er bezaubert seit Jahren mit seinem volltönend-zarten Mezzosopran in den Partien von Händel, Gluck und Mozart, aber er kann auch einen Blick der Besorgtheit aufsetzen, in dem sich Kontrollwahn und Manipulation verbergen. Sein Beruhigungsgrinsen ist diabolisch: Er bietet dem namenlosen, weiblichen Ich der Oper Schlaftabletten an, als wären es Pfefferminzdrops. Die ganze Zeit, von der ersten Szene an, ließ die Regisseurin Franziska Angerer diesen Malina etwas kauen und lutschen: freundlich, lässig, sorglos. Ja, es waren fortwährend Schlaftabletten, die ihm nichts anhatten, in der finalen Szene aber das Ich von Larisa Akbari zu einem irren Grinsen erstarren lassen, während er unbeirrt bleibt.
Man würde es kaum für möglich halten, aber Obermüller und ihrem Partner Gilbert ist es tatsächlich gelungen, aus Ingeborg Bachmanns 1971 veröffentlichtem Roman „Malina“ eine Oper zu machen. Vor allem ist es Tina Hartmann geradezu bewundernswert gelungen, den Roman zu einem Libretto zu verdichten, ohne die Vielfalt von Bachmanns Sprachformen zu beseitigen. Die Dreiteilung des Buches – „Glücklich mit Ivan“, „Der dritte Mann“, „Von letzten Dingen“ – blieb ebenso erhalten wie das In- und Nebeneinander verschiedener Wirklichkeitsakzente: der fast dokumentarische Realismus der schmerzhaft unterwürfigen Beziehung von Ich zum Banker Ivan; die märchenhafte Legende der Prinzessin von Kagran und ihrem Rappen; die Traumprotokolle weiblicher Gewalterfahrungen auf dem „Friedhof der ermordeten Töchter“; schließlich die Phantastik der Selbstauslöschung, des Brandopfers des eigenen schriftstellerischen Werks und der Übernahme des weiblichen Ichs durch Malina, den hochbegabten, jungen, bekannten Schriftsteller, der nicht bekannt war, „angestellt im Heermuseum, Staatsbeamter, Klasse A. Aus Gründen der Tarnung“.
Nonlinear, aber zielstrebig wie der Roman, erzählt auch die Oper den Ausbruch einer Frau aus der Beziehung mit dem begehrten Mann Ivan, für den sie nur Dekor in einer Welt sein darf, die ansonsten funktionieren muss. Auch das Dekor muss funktionieren: Es soll Freude verbreiten! Die Legende ist Wunschtraum erfüllter Liebe und Trost über den Verlust. Am Ende steht die Aufzehrung der Frau durch den fürsorglichen Mann. Oder stand sie schon am Anfang? Wenn Akbari und Sabadus ziemlich früh die slowenischen Worte für „ich und du“ singen – „jaz in ti“ –, verschmelzen beider Stimmen in überschießender Schönheit. In der letzten Szene wird diese Vokalverschmelzung visualisiert durch das Bühnenvideo von Fabio Stoll: Die Gesichter von Sabadus und Akbari sind nebeneinander zu sehen, nach und nach gehen ein Auge, der Mund, die Nasenspitze von einem Gesicht ins andere über.
Cornelia Bend ist im zweiten Jahr ihrer Intendanz bei den Schwetzinger SWR Festspielen mit „Malina“ eine eindrucksvolle Eröffnung im Rokokotheater gelungen. Vom 2. Mai an wird die Oper im ko-produzierenden Theater Aachen zu erleben sein. Das Komponistenpaar Obermüller und Gilbert findet für die unterschiedlichen Wirklichkeitsakzente Bachmanns musikalisch eigene Tonfälle. Der Chor, einstudiert von Alexander Einarsson, versammelt die Stimmen polyphoner Erinnerung. Dass die realistischen Abschnitte oft als Melodram mit gesprochener Sprache zum Sinfonieorchester Aachen in Kammerbesetzung unter der Leitung von Chanmin Chung gehalten sind, schließt klug an die Zitate aus Arnold Schönbergs Melodram „Pierrot lunaire“ an, die Bachmann – teils mit Notenbeispielen, denen die Schlüssel abgeschnitten wurden – in ihren Roman eingestreut hat. Dem steht dann das lyrisch entrückte Singen, besonders in der Legende, gegenüber, worin sich Jelena Rakić und Ángel Macias als Prinzessin und Prinz im ariosen Klang traditioneller Opernhaftigkeit entfalten, der hier als musikgewordene Märchenzeit erscheint.
Das biegsame Fagott ist Malina zugesellt. Wenn Micah Schroeder als vokal viriler, szenisch fleischessender Ivan auftritt, wird er im Orchester durch Blechbläser angekündigt wie weiland Schachriar in Nikolaj Rimski-Korsakows „Scheherazade“, dem die Frau tausendundeine Nacht lang Geschichten erzählen muss, damit sie nicht getötet wird. Wenn das eine absichtliche instrumentale Referenz sein sollte, ist sie klug gewählt, denn dieses Zeichen zieht eine Linie durch die Zeiten weiblichen Erzählens im Zustand der Bedrohung.
Ingeborg Bachmann wäre am 26. Juni hundert Jahre alt geworden. Man kann an ihrem Roman vieles problematisch finden, etwa dass sie allein schon den Gegensatz von „Mann“ und „Frau“ als „faschistisch“ begreifen wollte oder dass sie in ihren Traumsequenzen Patriarchat und Holocaust parallelisierte – eine Technik, die Eva Illouz inzwischen als Erschleichung möglichst hoher Ränge in Opfergruppenhierarchien und als Erpressung von Aufmerksamkeit, Einfluss und Geld analysiert hat. Doch wird man zugestehen müssen, dass der Roman wie die Oper Dringliches zu sagen haben über das Patriarchat mit seinen Mustern der Unterwerfung wie der auslöschenden Anteilnahme.
