Mehr als dreißig Jahre liegen zwischen Claudio Monteverdis „L’Orfeo“ und seinem Spätwerk „Il ritorno d’Ulisse in patria“ – dreißig Jahre, in denen der Komponist und auch die neue Gattung Oper, der er aus der Wiege half, gewaltige Sprünge vom höfischem Spektakel zu einer öffentlichen Unterhaltungsform für ein zahlendes Theaterpublikum vollzogen. Monteverdis Vertonung des Orpheus-Mythos wurde 1607 noch in geschlossener Gesellschaft in einem Raum des Herzogspalastes von Mantua uraufgeführt, wo er Hofkomponist der Gonzaga war. Inzwischen längst als Kapellmeister des Markusdoms nach Venedig gewechselt, ließ er sich mit 73 Jahren dazu überreden, „Die Heimkehr des Odysseus in sein Vaterland“ für eine der kommerziellen Bühnen zu schreiben, die damals begannen, die Oper in der Lagunenstadt als öffentliches Vergnügen zu entwickeln.
In kurioser Umkehrung der Ursprünge beider Werke, in denen der Wille des Menschen gegen den des Himmels streitet, bietet die Garsington Opera in diesem Sommer die „Heimkehr des Odysseus“ als zauberhaft intime Fête galante dar. Dahingegen ertrinkt die „musikalische Fabel“ über den Halbgott, der selbst Steine mit seinem Gesang zu rühren vermag, in Glyndebourne im Reichtum der assoziativen Bildsprache des südafrikanischen Künstlers William Kentridge. Obwohl historische Authentizität im Kern des Musizierens beider Ensembles liegt, erzeugen sie auch andere Klangfarben: bei „Ulisse“ feingliedrig funkelnd im Spiel des English Concert unter der meisterhaften Leitung des vom Claviorganum mit bloßem Kopfnicken dirigierenden Laurence Cummings, während Jonathan Cohen mit dem Orchestra of the Age of the Enlightenment in üppigeren und dichteren Tönen zeichnet, als bestehe die Sorge, dass sich der frühbarocke Klang im holzgetäfelten Opernhaus von Glyndebourne verliere.
Kentridge nimmt das Stichwort für seine gesamtkunstwerkliche Inszenierung von Rilkes Gedicht „Orpheus. Eurydike. Hermes“. 1904, fast zwanzig Jahre vor den „Sonetten an Orpheus“ verfasst, beschreibt es, wie Eurydike schon derart im Tod aufgegangen ist, dass sie ihren Mann nicht mehr kennt, der sie aus der Unterwelt ins Leben zurückholen will. Die prägnante Zeile, „Sie war schon Wurzel“, blinkt wie unzählige andere Zitatfragmente in Kentridges Kohlezeichnungsanimationen auf, die in verwirrender Konkurrenz zu den Überzeilen auf die Kulisse projiziert werden. Mit seiner eingespielten Mannschaft von Bühnenbildnerin (Sabine Theunissen), Lichtregisseur (Gregory Maqoma) und Kostümausstatterin (Greta Goiris) siedelt Kentridge die Oper in einer Kunstakademie der Zeit von Rilkes Versen an.
Seine selbstreferenzielle Inszenierung wird zu einer metatheatralischen Veranschaulichung des Schaffensprozesses, gespickt mit vertrauten Motiven seiner Kunst – Sprechtrichtern, Krügen, Bergbaufeldern und Wortschwälle ausstoßenden Telefonen sowie den symbolisch aufgeladenen roten Markierungen, die er zwischen die schwarzen Striche setzt. In einer weiteren Anspielung an die koloniale Ausbeutung Südafrikas wird Orpheus von dadaistischen Ruderern mit Köpfen aus industriellen Werkzeugen über den Styx befördert.
Francesca Aspromontes allegorische Figur der Musik erzählt mit subtilem Audruck von der himmlischen Kraft des orphischen Gesanges. Beinahe flüsternd haucht sie, dass jedes Lüftchen bei ihren Liedern still verweilen solle. Die Musik ist eine Künstlerin bei der Arbeit. Auf einer Plattform am rechten Bühnenrand entwickelt sie nach der Praxis von Kentridge zeichnerischen Ideen für die Inszenierung. Ihre kühnen Striche und Tilgungen auf dem Papier werden zeitgleich an die Wand geworfen. Wenn die Künstlerin das Bühnenmodell auf ihrem Schreibtisch dreht, um es zu mustern, drehen sich auch die Projektionen. In der Gestalt der wie eine Muse fast ständig präsenten Eurydike artikuliert die Tänzerin Roseline Wilkens die Empfindungen der Toten in kreisenden Bewegungen, bis die Lichter ausgehen. Die wenigen Zeilen, die Monteverdi Eurydike zu singen gibt, werden ihr, wie oft, von der Musik in den Mund gelegt.
Der Orpheus des polnischen Tenors Krystian Adam wirkt mit seinem Panamahut wie die laufende Männerfigur aus Kentridges Animationen. Statt der Leier hält er eine der Kladden des Künstlers in der Hand, als lese er bei seinem fein ziselierten Vortrag die Noten. Götter und die vorzüglichen Chöre von Hirten und Geistern treten als Atelierbesucher oder Akademieschüler in Erscheinung. Im Künstlerkittel überbringt denn auch die Botin von Xenia Puskarz Thomas mit fast zu kraftvoll-metallischem, vom Publikum jedoch bejubelten Mezzosopran die Nachricht von Eurydikes Tod.
Die Flut von Bildern und Gedanken in Glyndebournes erster Aufführung dieses Schlüsselwerkes der Operngeschichte steht in starkem Kontrast zu John Cairds pointierter Inszenierung der „Heimkehr des Odysseus“ in Garsington. Sie bringt Ernst und Komik mit hübschen Anspielungen an den venezianischen Karneval und witzigen Bühneneffekten nach der Art des Barocktheaters in perfekte Harmonie. Die Mischung aus antikisierenden Gewändern und weißen Anzügen dandyhafter Reisender des Fin de Siècle verleiht Zeitlosigkeit.
Wie schon vor vier Jahren bei „Orfeo“ werden die Musiker, weiß gekleidet wie viele der Darsteller, in halbkreisförmiger Anordnung zu Mitspielern auf der Bühne, die durch die Überdeckung des Orchestergrabens fast bis an die Zehenspitzen des Publikums heranreicht. Robert Jones beschwört mit einer Grotte und Wandmalereien im Stil des Rokoko den Lustgarten einer fürstlichen Villa. An beiden Seiten des verglasten Opernpavillons auf die Gärten von Wormsley Park blickend, sitzen die Zuschauer wie in einem Freilichttheater. Das reizvolle Einwirken der Abendsonne auf die Bühnenbeleuchtung steigert die Wirkung, zumal wenn das Licht just in dem Moment hineinströmt, da die strahlende Minerva von Claire Lees in der Gestalt eines Hirtenknaben eingreift, um die Schwermut des desorientierten Odysseus zu verbannen.
Dessen Zorn der Verzweiflung vermittelt Ed Lyon ebenso gefühlvoll wie die Kühnheit des Kriegers und die Empfindsamkeit des liebenden Heimkehrers. Von Cecelia Halls Penelope, stoisch in der Trauer, ironisch in der Abweisung der penetranten Schmeichler, über James Gilchrists Humanität verströmenden Hirten Eumete und James Creswells sonorem Neptun bis hin zu Stuart Jacksons stotterndem Schmarotzer Iro beeindruckt die Aufführung durch die Qualität des innigen Zusammenspiels aller Beteiligten. In der Zugabe „Ch’io dar più vi posso“ („Was kann ich mehr noch geben“) aus Monteverdis fünftem Madrigalbuch gelangte dies zu höchster, ergreifender Vollkommenheit.
