Licht, das uns nicht täuscht: Giovanni Segantini in Paris

Das 19. Jahrhundert war für die Kunst ein Zeitalter der Gegensätze. Mit der Fotografie etablierte sich eine neue Bildindustrie, der bald die bewegten Bilder des Films folgten, und viele der Motive und Techniken, die man später als avantgardistischen Bruch mit der offiziellen Akademiekunst erkannte, nahmen ihren Ausgang im 19. Jahrhundert. Zugleich jedoch malte man unverdrossen Engel, Heilige und Kentauren, träumte von der Unschuld einer vorindustriellen Kunst und gab sich allerlei esoterischen Gedanken hin.

Von ganz eigenem Interesse sind die schillernden Gestalten, die sich keinem dieser Pole – Tradition oder Moderne? – eindeutig zuordnen lassen. Zu ihnen gehört Giovanni Segantini, und beinahe ist man geneigt, auch die lebenslange Staatenlosigkeit des Malers als einen Ausdruck seines Wanderns zwischen den Welten zu betrachten. Im damals österreichischen Arco am Gardasee geboren, ging Segantini als junger Mann nach Italien, um sich schließlich auf der Flucht vor seinen Gläubigern im schweizerischen Graubünden niederzulassen. Seine kurze österreichische Staatsbürgerschaft verlor er, als er sich weigerte, den Militärdienst anzutreten, und seither ist nicht zu entscheiden, ob man ihn als Österreicher, Italiener oder Schweizer oder als nichts von alledem betrachten soll.

Das Pariser Musée Marmottan widmet Segantini nun eine beeindruckende Retrospektive, die das ganze Spektrum seiner Kunst umfasst. Man sieht hier auch die seltener gezeigten Kreide- und Bleistiftzeichnungen, deren oftmals schummrige Atmosphäre einen Gegenpol zur lichten Gebirgswelt der Gemälde darstellt. Die akademische Kunstgeschichte hat Segantini lange Zeit nicht die Aufmerksamkeit geschenkt, mit der man seine Zeitgenossen Gustav Klimt, Arnold Böcklin oder Ferdinand Hodler bedacht hat. Zu sehr haftete manchen seiner Werke der Anschein der biederen Alpenidylle an. Neben Raffaels Sixtinischer Madonna gehörte Segantinis „Mutterglück“ zum festen Bestand populärer Kunstreproduktionen, die man in bürgerlichen Haushalten des neunzehnten Jahrhunderts als gerahmte Farbreproduktion an der Wand hängen hatte. Aber auch viele seiner Biographen haben zur Verkennung des Künstlers beigetragen, indem sie ihren Texten eine Überdosis an existenziellem Tiefsinn verabreichten.

In Paris hingegen ist zu sehen, wie wenig man Segantinis Malerei gerecht wird, wenn man es beim ersten Blick auf ihre Gegenstände belässt. Das haben vor allem die Schriftsteller erkannt. Angesichts von Segantinis Berglandschaften spricht Rilke von einem „hellen, wahrsagenden Licht, das jede Täuschung ausschloß; jede Erscheinung, in dieses Licht gehalten, erschien in ihrem wahren Wert“.

Diese Einfachheit und Klarheit erreicht der Maler, indem er auf narrative Pointen, auf Dramatik und Psychologisierung verzichtet. Die Konzentration auf die alltägliche Tätigkeit der Hirten und Bäuerinnen, der Wasserträger und die vom Brennholzsammeln ins Dorf zurückkehrenden Bergbewohner gibt jedoch zugleich auch den Blick auf die besondere Textur der Bilder frei. Sein Kunsthändler Vittore Grubicy hatte Segantini auf die Malweise der Neoimpressionisten aufmerksam gemacht. Anders als diese trägt Segantini die Farbe jedoch nicht in Punkten auf, sondern in langen, feinen Fäden, deren Zwischenräume er häufig mit komplementären Farben füllt. Auf diese Weise entsteht die charakteristische, faserartige Textur der Bilder, deren Flimmern ihnen in der Nahsicht den Eindruck einer pulsierenden Farbfläche verleiht.

Segantini, so liest man 1912, „verstand, trotz der sichtbar materiellen Form, abstrakte Gestalten zu schaffen“. Das schrieb Wassily Kandinsky in seiner Programmschrift „Über das Geistige in der Kunst“ und hatte dabei Segantinis eigenwillige Darstellung von Bergketten, Steinen und Tieren vor Augen. Wenig später erkannten auch die italienischen Futuristen in Segantinis Maltechnik eine wichtige Anregung. Während die futuristische Ästhetik ihren formauflösenden Malstil jedoch zur Feier der Geschwindigkeit einsetzte, verbindet Segantini seinen Malstil mit dem Gleichmaß einer denkbar unspektakulären Lebenswelt.

Die Kuratoren haben dem Parcours der Ausstellung eine dramaturgische Pointe zugrunde gelegt. Den einzelnen Stationen des Werks ist mit ihren wechselnden Schauplätzen auch deren kontinuierlich ansteigende Höhenlage zugewiesen – von Pusiano nahe Mailand (264 Meter über dem Meerspiegel) über das schweizerische Savognin (1207 Meter) bis hin zu den 2837 Metern Höhe des Schafsbergs oberhalb von Pontresina, wo Segantini an seinem letzten Bild arbeitete. Diese Klimax hätte leicht zum Klischee einer unaufhörlich im Aufstieg begriffenen Künstlerkarriere geraten können. Das verhindert jedoch der Lebensweg des Malers selbst, denn sein Ende war so uneindeutig wie sein Verlauf. Segantini starb 1899 mit 41 Jahren in einer kargen Holzhütte im Gebirge. Weiter unten im Tal hätte dem an einer Bauchfellentzündung Erkrankten geholfen werden können, aber der Maler hatte sich zu Studien für sein Alpenpanorama in eine Höhe der Bergwelt begeben, in der eine angemessene medizinische Versorgung nicht möglich war.

Segantini starb als berühmter Künstler, seine Bilder hingen in Liverpool, München, Hamburg oder Wien, auf den großen Weltausstellungen hatte er Medaillen für seine Kunst erhalten. Seine letzten Worte, so wie man sie überliefert hat, geben den Titel der Ausstellung ab: „Ich möchte meine Berge sehen.“

Letzte Worte sind ein schwieriges Genre. Man erwartet, dass am Ende eines Künstlerlebens ein erkennbarer Schlusspunkt steht, dass hier noch einmal alles zusammenkommt und sich zu einer letzten, zitierfähigen Sentenz verdichtet. Segantinis Tod aber war nicht die Vollendung eines Malerlebens, sondern dessen jäher Abbruch. In Paris sind drei späte Kohlezeichnungen zu sehen, Studien für das geplante Alpentriptychon, an dem Segantini zuletzt gearbeitet hat. Es war aus einem noch weitaus ambitionierteren Projekt für die Pariser Weltausstellung 1900 hervorgegangen, das jedoch an der Unmöglichkeit seiner Finanzierung scheiterte. In ihm wollte Segantini sich einer der großen medialen Neuerungen des neunzehnten Jahrhunderts zuwenden – dem Panorama, einer steinernen Rotunde mit einem Rundumbild von 360 Grad.

Die für das Panorama übliche Praxis, an der Schwelle zwischen Besucherplattform und Leinwand reale Gegenstände zu platzieren, wollte Segantini durch zusätzliche Illusionseffekte überbieten. Nicht nur naturgetreue Ställe, Heuschober und weidendes Vieh sollten einen sinnlichen Totaleindruck der Bergwelt erzeugen, sondern auch der Einsatz ausgefeilter Technologie. „Wir werden elektrische Ventilatoren haben zur Erzeugung der Frische, verschiedene berechnete Anordnungen von Licht und Schatten, hydraulische Einrichtungen und akustische Werke, und alles, was am besten dazu dienen kann, die Vorstellung des Besuchers am vollständigsten und lebhaftesten zu machen, als befände er sich wirklich auf unseren Bergen.“

Dass die Fassade der Rotunde als Werbefläche für die schweizerische Tourismusindustrie dienen sollte, unterstreicht den hybriden Charakter des Unterfangens. Es ist schwer vorstellbar, dass die Addition von avancierter Malerei und Wirklichkeitseffekt ästhetisch überzeugt hätte. Sie ist aber ein weiterer Ausweis für diesen Künstler eines schillernden Jahrhunderts, der als Assistent eines Malers für Fahnen und Reklameschilder begonnen hatte.

Vor einigen Jahren hat der Schriftsteller und Verleger Michael Krüger dem Werk Segantinis ein Buch gewidmet. Es ist ein besonderer Text, denn Krüger beschreibt nicht nur die ästhetische Eigenart der Bilder, sondern schildert auch, wie es kam, dass Segantini für ihn so etwas wie der Maler seines Lebens wurde. Nicht zuletzt die Vertrautheit des Autors mit einem früheren Leben im bäuerlichen Umfeld hat ihm die Bildwelt Segantinis erschlossen. „Ganz selten machen die Menschen auf seinen Bildern etwas, das über sie und ihren Lebenskreis hinausgeht“, schreibt Krüger.

Diese Annäherung an den Maler erschließt eine weitere Eigenart seiner Werke: Sie verkörpern ein neues Verständnis der Malerei, aber zugleich enthalten sie auch das Wissen über die Art und Weise, wie ein Pflug zu halten ist.

In Paris ist auch eines von Segantinis berühmtesten Gemälden zu sehen, „Ave Maria bei der Überfahrt“ aus dem Jahr 1886 – ein Bild, das, wie Krüger zu Recht notiert, „warm und kalt zugleich“ ist. Im letzten Licht der Sonne treibt ein mit Schafen beladenes Boot über den See. Über ihm wölbt sich ein Bogen wie ein Baldachin, Mutter und Kind darunter machen die Anspielung auf die biblische Erzählung unverkennbar. Angesichts des tatenlos in sich versunkenen Fährmanns wirkt das Boot den Gesetzen des Wassers ausgeliefert. Im nächsten Augenblick kann es mitsamt seiner Fracht aus dem Gleichgewicht geraten. Man sieht nicht, wohin es steuert, und im bizarr verzerrten Spiegelbild der stummen Gruppe im Wasser hat Segantini die friedliche Idylle in ihre Bestandteile zerlegt.

„Je veux voir mes montagnes“. Giovanni Segantini (1858–1899). Musée Marmottan Monet, Paris, bis 16. August. Der Katalog kostet 33 Euro.