Herr Zischler, wie verwandelt man sich in Thomas Mann?
Es gibt ein gewisses Bild, es gibt zeitgenössische Fotos, an denen man sich orientieren kann. Sie zeigen eine durchgehende Seriosität, eine freundliche Unzugänglichkeit.
Haben Sie sich in Ihrer Rolle wohlgefühlt?
Wohlgefühlt eigentlich nicht. Die Anzüge sind schwarz und schwer. Da schlüpft man nicht so leicht raus.
In „Vaterland“ kämpft der Nationaldichter und Repräsentant, der Thomas Mann sein will, mit dem Privatmenschen, der er auch ist. Wie haben Sie es geschafft, diese Zerrissenheit darzustellen?
Wie ich es gemacht habe, weiß ich nicht (lacht). In diesem Film ist vieles vorgegeben, mehr als sonst. Der Rahmen, das Bild, ist so exakt vorherbestimmt, vom Licht her, der Kulisse, den Objekten, dass man darin seinen genauen Platz hat. Und die Szenen sind nicht durch viele Schnitte gegliedert, der Film kommt mit sehr wenigen Einstellungen aus. Dadurch hatte ich viel mehr Zeit, da hineinzufinden.
Haben Sie so etwas schon einmal erlebt?
Nein. Diese Art von Konzentration ist mir noch nie begegnet. Bei Spielberg sind die Szenen auch sehr genau vorbereitet, aber dann wird alles in nahe und halbnahe Einstellungen aufgelöst, die die Dramatik erst erzeugen. Pawel Pawlikowski legt gar keinen Wert darauf, an die Schauspieler heranzuspringen oder schnelle Gegenschüsse zu machen. Und dazu die Kamera, das Licht. Das habe ich in dieser Intensität nur noch bei Robby Müller erlebt.
Dem langjährigen Kameramann von Wim Wenders.
Der hatte auch einen so genauen Blick für die Erzählung des Lichts. Das ist bei Łukasz Żal, dem Kameramann von „Vaterland“, ähnlich.
Dennoch gibt es Momente, in denen alles von Ihnen abhängt. Bei der Feier mit den russischen Offizieren vor Goethes Gartenhaus in Weimar geben Sie durch winzige Veränderungen Ihres Mienenspiels zu erkennen, dass Ihnen die lärmende Veranstaltung allmählich lästig wird. Machen Sie das intuitiv oder genau kalkuliert?
Beides schließt einander nicht aus. Ich sitze ja plötzlich auch nicht mehr den anderen zugewandt, sondern leicht abgekehrt. Das reicht. Einer der Russen will mir noch etwas sagen, aber ich antworte: „Tut mir leid, aber wo ist Erika?“ Das ist eigentlich der Kern der Szene.
In einer anderen Szene sieht man, dass Thomas Mann völlig überfordert ist, als ein Mann in sein Weimarer Hotelzimmer stürzt und ihm vom Weiterbetrieb des Konzentrationslagers Buchenwald als Straflager für politische Häftlinge erzählt. Der Dichter will das nicht wahrhaben.
Das Einzige, was er in dem Augenblick tun kann, ist, vor die Tür zu gehen. Es ist ein Debakel, eine Niederlage noch vor seinem großen Auftritt. Das, was Erika ihm vorhergesagt hat, ist eingetreten: Der Preis, die Festveranstaltung, alles ist nur Kulisse.
In Frankfurt, im ersten Teil des Films, schlägt ihm ganz unverhohlen die Verachtung der Westdeutschen für den Emigranten entgegen.
Das hat mich bei der Vorbereitung auf die Rolle sehr beschäftigt: So ungebeten zu sein. In Frankfurt geht es gleich mit Pfeifen los. In der DDR wird zwar applaudiert, aber dahinter steckt reines politisches Kalkül.
Wie hat das im Zusammenspiel mit Sandra Hüller funktioniert: die langsam dämmernde Erkenntnis, dass der Dichter instrumentalisiert wird, während seine Tochter alles schon durchschaut hat?
Für mich war eins wichtig: Ich darf es mir nicht anmerken lassen. In dem Moment, wo ich die beiden Preise annehme, muss ich das Spiel erst einmal mitspielen, auch wider besseres Wissen. Mit Sandra ging das sehr gut, weil sie eine Art von nicht nachlassendem Widerstand hatte. Sie lacht genau einmal im Film, wenn ich den Zaubertrick mache.
Ist sie denn sonst am Set eher heiter?
Sie ist unglaublich gut vorbereitet. Deshalb mussten wir nicht erst umständlich verabreden, wie wir die Szenen spielen. Die Grundspannung zwischen den beiden, die Krise, war ja von Anfang an gesetzt. Dieser Zirkus, der ja nicht auszuhalten ist, weil alles in der Familie bleiben muss: der Suizid von Klaus, das von Störgeräuschen verzerrte Telefonat mit der Mutter über den Atlantik …
In Wirklichkeit ging es damals weniger familiär zu: Nicht Erika, sondern ein Schweizer Bekannter der Manns saß am Steuer, überall warteten Empfangskomitees und Gastgeber. Im Film hat man das Gefühl, die beiden bewegen sich durch einen kafkaesken Albtraum von Deutschland: hier die Borniertheit des Westens, dort die versteckte Gewalt des Ostens, zwischendrin die kaputte Familie Mann.
Was visuell besonders interessant ist: Der Buick, das Auto, wird zum Protagonisten. Das ist die Blase, in der sie sich bewegen. Ein Roadmovie der besonderen Art.
Der Film von Pawel Pawlikowski wirkt fremd im deutschen Kino. Ein polnischer Film über ein urdeutsches Thema …
… in Schlesien gedreht …
Was bedeutet „Vaterland“ für unser historisches Bildergedächtnis?
Ich kann nur versuchen, mir das vorzustellen, die Rezeption steht ja noch aus. Aber ich finde, dass der Film auf faszinierende Weise den Augenblick der Krise Deutschlands im Jahr 1949 erfasst. In Form einer Familiengeschichte und in dieser Figur Thomas Mann, die sich selbst symbolisch überhöht. Plötzlich wird etwas viel Allgemeineres daraus. Man kann sich fragen: Was ist denn dieses Deutschland? Wie ist es so geworden, dass es in zwei Teile zerbrach, was für Thomas Mann eine Katastrophe war? Der Film beharrt ja auf einer Episode, die nicht gerade ein historisches Riesenereignis war. Aber dadurch, dass sie in Frankfurt und Weimar spielt, dass sie durch deutsche Städte und Landschaften führt, die vom Krieg gezeichnet sind, bekommt das Ganze eine andere Dimension. Es geht auch um die Frage, was Heimat ist. All dieses neuerdings wieder aufkommende dumme Gewäsch darüber, was deutsch zu sein hat, ist am Anfang des Films bereits thematisiert. Ich wüsste nicht, welcher deutsche Regisseur das in dieser konzentrierten Form machen könnte.
Sie haben in fast sechzig Jahren mit sehr vielen Regisseuren gedreht, großen und kleinen. Wann merken Sie, dass bei einem Film alles stimmt?
In diesem Fall habe ich es vor Drehbeginn gewusst. Ich kannte die beiden Schwarz-Weiß-Filme von Pawlikowski („Ida“ und „Cold War“, d. Red.), und im Gespräch mit ihm wurde mir klar, dass er weiß, was er will. Das ist sehr beruhigend. Man spürt dann, dass man keine Einwände vorbringen muss.
Machen Sie oft Einwände?
Es kommt schon vor. Wenn Dialoge schlecht geschrieben sind oder wenn sie austauschbar sind, beliebig, was noch schlimmer ist. Wenn etwas nicht funktioniert, ist das grausam, denn der Film wird ja gemacht.
Haben Sie nie eine Rolle abgebrochen, weil Sie wussten, es geht schief?
Nein. Ich habe gelegentlich widersprochen, aber nie mit Ausstieg gedroht. Nicht nur, weil es vertraglich schwierig ist. Man hat ja das Buch vorher gelesen, da kann man nicht so tun, als wäre einem alles neu.
Sie haben mit Sohnesrollen angefangen und sind bei Väterrollen gelandet, viele davon im dunklen Anzug oder in Uniform. Wann hat der Wechsel vom einen zum anderen stattgefunden?
Ich würde sagen, es war „Hitlerjunge Salomon“ von Agniezska Holland. Da bin ich ein deutscher Offizier. Oder „Die Hetzjagd“ von Laurent Jaoui, wo ich Klaus Barbie spiele, in Südamerika. Danach kann man kein Sohn mehr sein.
Haben Sie nicht manchmal gegen diesen Rollentypus aufbegehrt, besonders da, wo sie den Bösewicht geben mussten?
Na ja, eine gewisse Infamie für sich zu entdecken, kann durchaus interessant sein. Das gilt auch für die Rolle in „Vaterland“: Viele Menschen aus meiner Generation haben ein bestimmtes Bild von Thomas Mann, einer Figur, die er auch sein wollte und an der er gearbeitet hat. Es ging mir nicht darum, in die Haut dieser Figur zu schlüpfen, sondern um Haltungen, die dieser seltsame Schriftsteller entwickelt und die er eingesetzt hat. Und aus denen er am Ende doch herausgerissen und erschüttert wird. „They won’t believe it, Thomas Mann cries“, sagte Pawel Pawlikowski zu mir nach dem Dreh der Szene.
Dieser Text stammt aus der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung.
Aber Sie machen es glaubhaft. Gehören Sie zu den Schauspielern, die weinen können, wenn es die Szene verlangt?
Ich weiß nicht, ob es eine Gabe ist, aber ich kann es. Manche können noch mehr. Marlène Jobert, mit der ich 1985 einen Vierteiler für die RAI gedreht habe, konnte zwölfmal hintereinander Rotz und Wasser heulen.
Wenn Sie die drei wichtigsten Filme Ihres Lebens nennen müssten, welche wären das?
„Im Lauf der Zeit“, „Allemagne Neuf Zéro“ und „Munich“. Und „Vaterland“. Also vier.
„Allemagne Neuf Zéro“ von Godard ist nach wie vor einer der wichtigsten Filme über die Wiedervereinigung. Sie haben die Schauplätze des Films ausgesucht, aber stammen nicht auch viele der Zitate von Dichtern und Philosophen von Ihnen?
Teilweise ja. Godard war ja ein Allesverschlinger. Das ging so weit, dass er einzelne Seiten aus den Büchern in meiner Bibliothek rausschnitt.
Die hat er Ihnen nicht zurückgegeben?
Doch. Irgendwie hab ich’s gemerkt, und er hat sie wieder zurückgelegt.
Wenn man sieht, was gerade in Deutschland passiert, muss man sagen, der Film ist immer noch eine zutreffende Beschreibung der Lage.
Ja, es gibt eine Unversöhnlichkeit, die immer wieder aktualisiert wird, mit rätselhaftem Erfolg. Andererseits, wer beschäftigt sich noch mit solchen Filmen? Die sind weg, aus dem Gedächtnis verschwunden.
Die Schauspielerei ist nur einer Ihrer Berufe. Sie sind auch Autor von wissenschaftlichen Studien, Essaybänden und einem Roman, dazu Fotograf, Übersetzer und Hörbuch-Sprecher. Wie bringen Sie beides zusammen, das fremdbestimmte und das selbständige Arbeiten? Was ist Ihnen wichtiger?
Vor allem anderen kommt das Lesen. Lesen und Wiederlesen. Das ist etwas, was mir Kraft gibt, mich befeuert, mir zuspricht. Spielen und Schreiben sind ja erst einmal gegensätzliche Tätigkeiten. Im Lauf der Jahre habe ich aber einen Modus entwickelt, durch den ich weiß, wohin ich meine Anstrengung verlagern muss. Das glückt nicht immer. Manchmal verschiebt es sich sehr weit, weil das Schreiben die meiste Zeit von allem beansprucht, aber mit einem gewissen Druck, den man sich selbst macht oder hoffentlich bekommt, gelingt es dann. Bei dem Buch über die Geschichte des Bleistifts, das ich letztes Jahr veröffentlicht habe, wusste ich beispielsweise, dass ich es vor dem Beginn der Dreharbeiten mit Pawel Pawlikowski abliefern musste. Danach hätte ich es nicht mehr schreiben können.
Also doch ein Widerspruch zwischen Autor und Darsteller?
Ja, aber auch ein fruchtbarer Widerspruch. Wenn man zu Kafka recherchiert, zu Joyce oder eben über Bleistifte, ist ja das Schöne, dass man auf phantastische Irrwege gerät. Das Joyce-Buch hat mich nach Pola und Istrien gebracht und in Archive, von denen ich nie gedacht hätte, dass es sie gibt.
Die Recherche im Raum scheint eine Art Leitmotiv bei Ihnen zu sein. In Ihrem Essaybuch „Berlin ist zu groß für Berlin“ verbeugen Sie sich vor Oskar Huth, der im Zweiten Weltkrieg tagelang zu Fuß durch das zerstörte Berlin gegangen ist. Was reizt sie an solchen Suchbewegungen?
Wenn ich Texte lese wie die Lebenserinnerungen von Oskar Huth, bekomme ich Wegweiser, die mich anderswo hinführen. Das finde ich aufregend. Es ist so etwas wie die Wiederentdeckung der Neugier. Auf Zugfahrten sehen Sie plötzlich einen Ausblick auf ein Sträßchen, eine Häuserecke, eine Landschaft, von dem Sie völlig gebannt sind. Da muss ich hin! Man findet diese Stelle niemals wieder. Aber der Augenblick, in dem man das erhascht, ist ein Moment von Glückseligkeit.
Dabei scheinen Sie in sehr viele verschiedene Richtungen zu gehen.
Ich besitze eine Sammlung von Wegezeichnungen, eigenen und fremden, die habe ich im Literaturarchiv in Marbach mal ausgestellt. Der Katalog dazu heißt „I wouldn’t start from here“. Das ist ein alter englischer Witz: Wenn jemand sich in einer Stadt verirrt hat und nach dem Weg zum Bahnhof fragt, sagt der andere: „I wouldn’t start from here“. Etwas anderes, das mich fasziniert, sind Druckfehler und ihre Berichtigungen. Das ist eine Literatur, die gibt’s nicht. Nicht mehr. Inzwischen werden zwar weiter Fehler produziert, aber keine Berichtigungen mehr gemacht. Dazu habe ich zwei Aufsätze geschrieben und in Marbach auch eine kleine Ausstellung gemacht.
Sie sind in dem fränkischen Dorf Langenaltheim aufgewachsen, ihr Vater war Steinbruchbesitzer. Ist das Bleistift-Buch, in dem es viel um Steine und Gesteinsabbau geht, auch eine Art Rückkehr in Ihre Kindheit?
Als Kind hatte ich großes Vergnügen daran, die Steinbrüche auf der Suche nach diesen papierdünnen Versteinerungen mit ihren japanisch anmutenden Mustern zu durchstreifen, den Grapholithen. Das war meine Welt: diese Ackerbau- und Waldlandschaft und darin der Tagebau. Diese Erfahrung des Blätterns im Chaos der Steinhaufen hat mich sehr geprägt.
Warum sind Sie eigentlich Schauspieler geworden? Sie hätten ja auch sagen können, ich gehe in die Wissenschaft und gründe ein eigenes Institut.
In den späten Neunzigerjahren hatte ich kurz die Phantasie, durch meine Bücher und Aufsätze, also kumulativ, zu promovieren. Und dann vielleicht sogar eine Professur anzustreben. Schreckliche Idee! Das hätte ja bedeutet, das plötzlich alles ernst zu nehmen – nur noch das eine zu machen.
Die Schauspielerei hat Sie davor bewahrt, Teil des akademischen Lehrbetriebs zu werden, und die Wissenschaft, vom Filmbetrieb abhängig zu sein?
Man kann natürlich auch anstreben, als Schauspieler Karriere zu machen …
Haben Sie das nicht getan?
Nein, dazu hatte ich keine Zeit.
Was haben Ihnen alle Ihre Film und Fernsehrollen – es sind mehr als hundertfünfzig – persönlich gegeben?
Die Möglichkeit – das klingt jetzt sehr narzisstisch und ist es wohl auch –, sich selbst beim Älterwerden zuzuschauen. Ich hab’s eigentlich nicht so mit Rückblicken, ich gehe auch nicht in Rente. Aber natürlich wird man mit der Zeit etwas vorsichtiger mit dem, was man sich zumuten will. Die Zumutung, Thomas Mann zu spielen, war mir allerdings sehr willkommen.
