Nach einer pfiffig geschliffenen Eröffnung durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks hämmert sich Francesco Piemontesi am Klavier mit motorisch rasenden Clustern bewundernswert treffsicher bergauf. Nur Rhythmus und Richtung – sonst nichts, weder Farbe noch Linie, noch Melos: Musik als reine Bewegung, als nackter Kraftakt.
In seinem zweiten Konzert für Klavier und Orchester, das im vergangenen September in Genf zur Uraufführung gekommen war und nun bei der Musica viva in München zur deutschen Erstaufführung gelangt, betrachtet Beat Furrer das Klavier zunächst als Schlagzeug – eine rüde antiromantische Attitüde, mit der im frühen zwanzigsten Jahrhundert Prokofjew, Hindemith und Bartók posierten, um dem empfindsamen Bildungshumanismus des neunzehnten Jahrhunderts, dessen häuslicher Verinnerlichungsapparat das Klavier war, so richtig in die Fresse zu hauen. Doch nach wenigen Minuten bei Furrer begreift man, dass das Orchester als Resonanzraum unter der Leitung von Enno Poppe sehr delikat den Nachhall des Gehämmers ausformuliert: Aus dem Nebeneinander von Schlagen und Streichen entsteht ein Klang in zwei verschiedenen Zeitverlaufsformen. Die vitale Aktion zerlegt sich in die Reflexion.
Später wird auch Piemontesi am Klavier mit großer Sensibilität Nachhall-Studien zum Mithören anstellen, indem er das Pedal blitzschnell nach kurzen Anschlagsimpulsen tritt und damit tatsächlich nur den Nachklang des Resonanzbodens, aber nicht mehr der schwingenden Saiten verlängert. Der Effekt ist bei den solistischen Einzeltönen stärker als bei den Akkorden, in denen das Orchester immer noch mitzumischen sucht.
Diese Einzeltöne sind Furrers Anti-Kadenz: die Zurücknahme physischer Virtuosität ins ganz Schlichte. Gewissermaßen als Überleitung finden sich traumverlorene Arpeggien des Klaviers, die den punktuellen Akkord zu Schirmen aufspreizen, um den Klang, der sich bergauf gehämmert hatte, nun wieder abwärts gleiten zu lassen. Bei Piemontesi schimmert in diesen Figuren durch, wie viel Erfahrung er mit der Musik Schumanns und Brahms’ hat.
Gesanglichkeit auf dem Klavier ist eine Illusion, die nur aus dem Zusammenspiel unseres traditionellen Tonalitätsdenkens und der Eigenresonanzanregung durch Obertonverstärkung bei diesem Instrument entsteht. Was bleibt, wenn ohne den alten Tonalitätsbegriff nur noch die akustischen Bedingungen fortexistieren, das hat Furrer hier kompositorisch zu zeigen versucht. Er selbst hielt einen langsamen Satz aus einer Mozart-Sonate für die beste Zugabe zu seinem Konzert. Und als Piemontesi, perfekt ausbalanciert, das B-Dur-Adagio aus Mozarts Sonate KV 332 als Zugabe spielt, wird der Gegensatz aus Schlagen und Singen auf dem Klavier auch als geschichtlicher entfaltet. Singen – das war einmal sinnerfüllter Nachhall des Anschlags. Diesen Zusammenhang von Schlag und Hall hat Furrer als zerrissenen in eine neue Gestalt gefasst.
An „Meduse“ für Trompete und Orchester von Lisa Streich beeindruckt vor allem die Zartheit, mit der Martin Angerer seinen Solopart spielt. Das Werk selbst lässt mikrotonal verschmutzte Manegengala-Märsche wie in einer Drehtürbewegung mit ebenfalls mikrotonal verschmutzten Klagekadenzen aus der Zeit des späten Pergolesi bis zum frühen Verdi wechseln. Sie behaupten sich akustisch so dominant, dass fast verschwindet, was die Komponistin selbst zu sagen hat. Aber dieses „selbst etwas sagen“ würde von ihr wahrscheinlich wie „perfekte Übergänge“ und „perfekte Dramaturgien“ als „phallozentrisch“ – so sie selbst im Programmheft – verworfen werden.
Enno Poppe hat mit „What I feel“ für die Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel drei Prosaminiaturen von Lydia Davis vertont: Text-Selfies einer Quasselstrippenbourgeoisie, die damit hadern, sich selbst zu wichtig zu nehmen. Poppe persifliert zugleich den dekorativ stöhnenden, verschnörkelt tuschelnden Vokalstil unseres Zeitgenossen Salvatore Sciarrino dabei. Im Missverhältnis von Privatheit der Betrachtung und Pomp des Apparats liegt, wie in der Kollegenkarikatur, viel Ironie.
