Heutzutage spricht man von Exportschlagern. Älter als dieser Begriff ist das Begehren nach exzellenten Produkten ferner Gegenden selbst. So erfreute sich in Zentralfrankreich um 1500 Malerei aus dem „Norden“, nämlich aus Flandern, besonderer Wertschätzung. Wer es sich leisten konnte, ließ die Maler sogar zu sich kommen, um ihnen vor Ort Aufträge zu erteilen. So geschah es in der Kleinstadt Moulins am Fluss Allier südwestlich von Burgund. Sie gehört zur Region Auvergne-Rhône-Alpes und war einst Kapitale der altfranzösischen Provinz Bourbonnais, benannt nach der Dynastie, die hier ihre Wurzeln hatte.
Um 1500 wurde das in Moulins residierende Haus von Pierre II., Herzog von Bourbon, und seiner Frau Anne de France geführt. Pierre hatte allen Grund, auf seine Herkunft und Machtsphäre stolz zu sein, zumal er als kluger Berater der französischen Könige galt, die damals im Tal der Loire Hof hielten. Die Herzogin hatte aber die engeren Kontakte; sie war blutsverwandt. Als älteste Tochter von König Louis XI. übernahm Anne de France nach dessen Tod bis zur Volljährigkeit ihres Bruders, der als Charles VIII. inthronisiert wurde, von 1483 bis 1491 die Regentschaft des Königreichs. Sie galt somit als eine der mächtigsten Frauen Europas.
Ihren Strategien, die dem Ausschalten von Widersachern und Aufständischen galten, ist unter anderem zu verdanken, dass sich die Krondomäne, die noch längst nicht die territorialen Ausmaße hatte, die sie im siebzehnten Jahrhundert unter Sonnenkönig Louis XIV. erreichte, später nach Westen ausdehnen konnte, indem die Bretagne einverleibt wurde. Stellte Anne während ihrer Regentschaft ein Bollwerk der Monarchie dar, verteidigte sie später, nach Moulins zurückgekehrt, die Interessen des Herzogtums auch gegen royale territoriale Ansprüche; nach dem Tod Pierres 1503 bestimmte sie in Vertretung ihrer gemeinsamen, noch minderjährigen Tochter Suzanne die Geschicke der Hinterlassenschaft.
Manches konnte auch die Restaurierung nicht herausfinden
Als es um 1498 galt, diese einflussreichen Figuren standesgemäß darzustellen und zu legitimieren, fiel die Wahl auf einen flämischen Maler, dem ein Bild mit starker Botschaft zugetraut wurde – auf Jean Hey und einen mit Öl auf hartes, schädlingsresistentes Eichenholz gemalten Flügelaltar. Sein Triptychon zeigt auf der Mitteltafel eine „Vierge glorieuse“, eine über der Mondsichel thronende Jungfrau Maria mit Jesuskind im irisierenden Strahlenkranz der Sonne und von Engeln umgeben. Ein von diesen getragenes Spruchband weist auf die wundersame Erscheinung des Himmels hin und damit auf die Unbefleckte Empfängnis. Die der Apokalypse entnommene Szenerie wurde in der herzoglichen Familie traditionell besonders verehrt.
Die Seitenpaneele geben Pierre, Anne und Suzanne in Begleitung der Heiligen Petrus und Anna wieder; zugeklappt, führen sie eine Verkündigung vor Augen, links die Jungfrau, rechts der Erzengel Gabriel, jeweils von anderen Engeln begleitet. Ausgeführt ist die Szene in Abstufungen von Grautönen, die bis ins Weißliche und zu Sepia reichen. Ein Rätsel, das auch die peniblen Untersuchungen bei der Restaurierung nicht lösen konnten, bleibt, wieso Hey die Grisaillemalerei teils skizzenhaft stehen ließ: Starb er, der offenbar ohne Assistenz arbeitete, vor ihrer Vollendung? Nun ist das Werk bis zum Ende des Sommers im Louvre ausgestellt – nach drei Jahre währender, äußerst aufwendiger und kostenintensiver Restaurierung in Pariser Laboratorien. Es hat sich sehr gelohnt: Das Grisaille strahlt. Immens ist aber die Leuchtkraft teils raffinierter Farben auf den inneren Tafeln.
Über Jean Hey weiß man nicht mehr, als dass er um 1500 als Zeichner, Maler und Illuminator in Lyon und Moulins aktiv war. In Archivalien taucht er wohl als „Maistre Jehan“ („Meister Johann“) auf. Der Flügelaltar ist nicht signiert, was damals auch nicht üblich war, und im Laufe der Zeit verlor sich jede Verbindung zu einem Familiennamen, sodass man von ihm bis in die jüngere Vergangenheit nur als „Triptychon des Meisters von Moulins“ sprach. Dabei hatten die Kunsthistoriker Charles Sterling, Nicole Reynaud und André Chastel schon vor einigen Jahrzehnten Hey als mutmaßlichen Urheber benannt.
In Frankreich schätzte man Hey als Porträtist, wie einige andere erhaltene, nachweislich von ihm gefertigte Bilder nahelegen. Der Künstler wurde vermutlich in Gent ausgebildet, weist jedenfalls stilistisch und koloristisch eine große Nähe zur Malerei von Hugo van der Goes auf, der dort wirkte. Hey als einen seinen Schüler zu betrachten, wird nicht ausgeschlossen. Vermutlich haben der Herzog und seine Frau über Verwandte von ihm gehört, als er bereits in Frankreich tätig war. Und möglicherweise wurde dem Künstler erst hier vollends bewusst, dass er nicht nur seine Heimat hinter sich gelassen hatte, sondern auch Zeuge eines Epochenwandels war: Das spätgotisch geprägte Mittelalter war dabei, von der aus Italien ausstrahlenden Renaissance abgelöst zu werden.
Die Rahmen der Seitenflügel mussten neu gezimmert werden
Prägt den zugeklappten Altar spätgotische Eleganz, wie ihn Haltungen, Gestik und Faltenwürfe der Engel und das illusionistisch gemalte Maßwerk zum Ausdruck bringen, das der Szene als architektonischer Rahmen stärkere Plastizität verleiht, zeigt er geöffnet auf Mittel- und Seitentafeln eine weitgehend streng achsensymmetrische Komposition, wie sie etwa das gut 20 Jahre ältere „Portinari-Triptychon“ von van der Goes noch nicht aufwies. Die Mitteltafel hat dabei einen prachtvollen goldenen Rahmen bekommen, der die Strenge der Anlage akzentuiert. Er hat sich erhalten – im Gegensatz zu den schlichten Rahmen der Seitenflügel, die jetzt eigens neu gezimmert wurden – und zeigt zwei in Kapitellen mündende kannelierte Pilaster links und rechts sowie ein fortlaufendes Ornament aus Akanthus-Blattwerk, das oberhalb des Gemäldes auf einen Fries geometrischer und vegetabiler Formen stößt. Unten sind Medaillons eingefügt, von denen eines drei goldene Lilien auf blauem Grund zeigt, wie sie auch im Wappen der Monarchie erscheinen.
Am unteren Rand schmücken den antikisierenden Rahmen die holzgeschnitzten, von einem Gurt zusammengehaltenen Initialen der Auftraggeber – P für Pierre und A für Anne –, die auf den Seitenflügeln als kniende und anbetende Stifter dargestellt sind, beide in edle Gewänder gehüllt und bekrönt. Platziert sind sie in mit rotem und grünem Stoff ausgeschlagenen Oratorien über gemusterten Kissen und Teppichen. Ihre zum Gebet gefalteten Hände wie auch die der kleinen Tochter sind auf die Erscheinung in der Mitte gerichtet, während Petrus und Anna ihrerseits fürsprechend auf die verdienstvolle fürstliche Familie weisen. Himmlische und irdische Sphären sind deutlich getrennt und doch eng verklammert.
Schon der Vater der französischen Denkmalpflege kannte das Retabel
Das ursprünglich nur an hohen Feiertagen geöffnete Triptychon hat die Maße 189 mal 332 Zentimeter und ist damit von stattlicher, aber nicht monumentaler Größe. Angefertigt wurde es für die Stiftskirche in Moulins, die zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts zu einer Kathedrale erhoben wurde, und zwar als Hintergrund für den Hauptaltar; später gelangte es in die Sakristei. Als Prosper Mérimée – bekannt als Autor der Novelle „Carmen“, die zum Libretto der gleichnamigen Oper Georges Bizets führte, und weniger als einer der herausragenden Pioniere der Denkmalpflege in Frankreich – es 1837 inspizierte, waren die Teile des Flügelaltars voneinander gelöst und getrennt aufgehängt.
Bevor es zur Restaurierung transportiert wurde, war das Triptychon als Leihgabe herausragender Ausstellungen schon 1878, 1900, 1904 und 1937 in der Hauptstadt zu sehen. Und bevor es 2028 in die Kathedrale zurückkehrt, wird es ab kommendem Herbst zunächst im Monastère royal de Brou in Bourg-en-Bresse, dann im Musée Anne de Beaujeu von Moulins ausgestellt.
