Das Festival für Internationale Neue Dramatik in Berlin

Draußen dann wieder die Gespräche. In der Geräuschkulisse knirschender Schritte und rückender Stühle, zwischen dem Zünden eines Feuerzeugs und dem Beschleunigen eines Motorrads am Kurfürstendamm die aufgeschnappten Stichworte von Besuchern des diesjährigen „Festivals für Internationale Neue Dramatik“ (FIND) an der Schaubühne: „Leute zugeschaltet“, „Vernetzung“, „Blaualgen“, „schon in Paris gesehen“. Gesprächsfetzen, wie man sie auch in Mitte-Milieustudien auf der Bühne hören kann.

Da merkte man, wie erfrischend es war, zuvor ein Stück besucht zu haben, das einmal ganz ohne menschliche Interaktionen und Dialoge auskommt: „Cow | Deer“, die jüngste Inszenierung der diesjährigen „Artist in Focus“, der britischen Regisseurin Katie Mitchell, versetzt das Publikum akustisch in das Leben einer Kuh und eines Rehs. Auf der Bühne kann man vier Performern dabei zusehen, wie sie die Geräuschkulisse erzeugen; die Handlung muss man sich dazudenken. Fäuste auf Heuballen lassen die Tiere traben, durch Lametta fahrende Arme die Tiere durch Blattwerk rennen. Das Aneinanderreiben kleiner Steine klingt wie das Rascheln von Mäusen durchs Unterholz. In der hervorragenden Akustik der Schaubühne entstehen so Soundpanoramen von Wald, Farm, Landstraße. Das hat vor allem etwas Meditatives, Geräusche und Gesprächsfetzen nimmt man danach mit ganz neuer Intensität wahr.

Als Theaterexperiment ist das ein hörenswertes Erlebnis – dessen dramaturgische Möglichkeiten sich jedoch schon in diesem Stück erschöpfen. Zu vage das Blinde-Kuh-Spiel, welche Handlung man sich zu welchen Geräuschen denken soll: Nur wenige Ereignisse wie Autounfall oder Geburt vermitteln sich zweifelsfrei, delikatere Handlungsverläufe lassen sich kaum eindeutig transportieren.

Zwar hat es seine Faszination, live dem Entstehungsprozess der Produktion, also dem Konstruieren der Geräusche zuzuschauen. Aber auch dies ist hier schneller verstanden als bei Mitchells typischen Live-Theater-Video-Performances, bei denen man gleichzeitig einen Film und dessen perfekt orchestrierten Live-Dreh beobachten kann. Die Mischung aus Maschinenraum und Magie, die Mitchell in ihren virtuosesten Produktionen gelingt, stellt sich bei ihrem Ausflug von Video zu Audio zu selten ein.

Und doch ist Mitchells Schattenspiel aus Sound für das diesjährige Festival ein Gewinn, weil es ihm ein heimliches Leitmotiv gibt: Es ist, als würde das FIND-Programm die theatralen Möglichkeiten von Hören und Sehen gegeneinanderhalten und ausloten, wie das eine aus dem anderen folgen kann. So steht „Cow | Deer“ Mitchells „Bluets“ gegenüber, das anstelle von Sound mit Farbwahrnehmungen und Videoprojektionen experimentiert: In erkaltetem Gauloises-Glamour werden dabei Leiden und Lieben in allen erdenklichen Blau-Assoziationen ausgemalt.

Auch zwei aus Norwegen eingeladene Produktionen setzen – wenn auch deutlich konventioneller – auf audiovisuelle Kniffe: In „11 Jahre“ (Regie: Toril Goksøyr, Camilla Martens) sieht man zwar einen Schulhof mit tobenden, tanzenden, kletternden Kindern. Das eigentliche Geschehen aber lässt sich nur langsam über Kopfhörer aus Gesprächen aus dem Off zusammensetzen: der Suizid einer Schülerin, dessen Gründe und Umstände sich nur erahnen lassen. Eltern, Lehrer und Schulleiterin sind zu hören, die selbst dann Schmerz und Schuld meinen, wenn es um Nebensächliches geht. Es ist ein Spiel mit Leerstellen und Andeutungen, das sich durch die Kopfhörer in unmittelbarerer Drastik in die Gedanken der Zuschauer überträgt.

Einen anderen Ansatz wählt „Ein falsches Wort“ (Regie: Kjersti Horn), das die Geschichte einer durch den väterlichen Missbrauch zerstörten Familie erzählt. Im Gegensatz zu der im Wesentlichen aus Briefen und Telefongesprächen zusammengesetzten Romanvorlage treten hier die Familienmitglieder durch überlebensgroße Projektionen ihrer Gesichter auf. Dieser Einfall führt je nach Schauspieler zu verfeinerter psychologischer Darstellung oder zur „In your Face“-Wirkung von Buchcovern mit Filmfotos, die sich in Überdeutlichkeit erschöpft. Der einzig auf der Bühne stehenden Hauptdarstellerin (Kjersti Elvik) gelingt dennoch eine beklemmende Erzählung. Jenseits dieser Darstellungsideen sind die beiden norwegischen Vorführungen in ihren inszenatorischen Mitteln auffällig zurückgenommen.

Das steht ganz im Gegensatz zu „Stabat Mater“ von der brasilianischen Performerin Janaina Leite. Alles wird hier aufgefahren, sodass einem Hören und Sehen vergehen kann: Leite lässt sich von Zuschauern ohrfeigen, zeigt explizite Videos von der Geburt ihres Kindes oder dem Dreh einer Pornoszene mit Gipsmasken und vor der eigenen Mutter (tapfer ebenfalls auf der Bühne), dazu Exkurse zu Gewalt und Marienkult. Leite wechselt dabei von einer Drastik, die Holzinger-Performances zeitweilig wie Kindergeburtstage anmuten lässt, über sehr persönliche Erzählungen zu Momenten grotesker Komik.

Weit weniger rabiat ist dagegen „Needles and Opium“ des wunderbaren kanadischen Theatermagiers Robert Lepage, das in überarbeiteter Fassung als „moderner Klassiker“ gezeigt wurde. Wie man aus Bildern Musik macht, zeigt Lepage insbesondere in der Nachstellung jener ikonischen Videoaufnahme, in der Miles Davis den Soundtrack zu „Fahrstuhl zum Schafott“ live zu einer Vorführung des Films improvisiert. Um Miles Davis also geht es, der 1949 einen Frankreich-Aufenthalt Richtung USA verließ, und um Jean Cocteau, der im selben Jahr auf dem Rückflug von New York Richtung Frankreich seinen heute noch viel lesenswerteren „Brief an die Amerikaner“ schrieb.

„Wie verwandelt man Schmerz in Schönheit?“, wird einmal gefragt, und in seiner vierten Inszenierung an der Schaubühne zeigt Lepage, wie genau er das weiß. In einem zum Publikum offenen, sich in alle Richtungen drehenden Kubus, in den Räume, Straßenszenen, Jazzclubs projiziert werden, liegen, wandeln, schweben die Schauspieler und schaffen so eine hypnotische, mitunter zirkusähnliche Atmosphäre. Das passt zur Thematisierung von Drogensucht und Liebeskummer, wobei, glaubt man der Inszenierung, beide Worte dasselbe meinen.

Zum Ende hin ist Miles Davis selbst zu sehen, wie er eine Whiskyflasche mit lyrischer Hingabe ansetzt, als wäre es seine Trompete. Die ist da schon auf dem Weg zum Pfandleiher, er auf dem Weg zum Heroin. Wellesley Robertson III spielt dies mit stummer, träumerischer Gravität. Wie es denn sei, wird er beim späteren Publikumsgespräch gefragt, ohne Text, nur mit Körper und Trompete, zu spielen: „Freedom“, antwortet er.