Die Malerei von Paul Signac hält zwei Überraschungen bereit. Die eine ist, dass Signac Anarchist war, aber nicht anarchistisch malte. Im Gegenteil: Der Pointillismus, den er fast sein ganzes Leben lang praktizierte, ist neben der akademischen Kunst vielleicht der strengste aller Malstile, er arbeitet mit Farbtabellen, die auf wissenschaftlichen Erkenntnissen basieren, und setzt das Sujet, das er auf die Leinwand bringt, aus einzelnen Farbpunkten so zusammen, dass es aus genau berechnetem Abstand als Abbild der Wirklichkeit erscheint. Als Signac einmal eins seiner Hauptwerke der belgischen Arbeiterpartei als Schmuck für ihre Brüsseler Zentrale anbot, wiesen die Genossen sein Geschenk zurück, unter anderem, weil das Gebäude keinen Raum enthielt, in dem man das Bild aus der vom Maler vorgesehenen Entfernung von fünfzehn Metern hätte betrachten können.
Er ist ein großer Segler, nur in seinen Bildern weht kein Wind
Die zweite Überraschung ist das, was Signac malt. Die anarchistische Bewegung in Frankreich wurzelt in den Metropolen, in denen sich die Staatsmacht konzentriert, die sie bekämpft, und dort hat auch der Impressionismus seinen Ursprung, für den sich der wohlversorgte Handwerkersohn und Autodidakt Signac zunächst begeistert – eine Kunst der Straßen, Plätze und Bahnhöfe, die erst in einem zweiten Schritt aufs Land geht. Signac aber hält sich nicht lange mit der Stadtkulisse auf. Schon seine ersten Malversuche von 1882 zeigen Fluss- und Meereslandschaften, dann macht er eine Zwischenstation bei der Baustelle von Sacré-Cœur und den Mühlen von Montmartre, aber im nächsten Augenblick ist er wieder bei Klippen, Wolken, Hafenmauern und schimmernden Wellen. Während sein Künstlerfreund und Ko-Anarchist Maximilien Luce Proletarier beim Waschen und Kaffeetrinken und Arbeiter im Stahlwerk malt und im Deutschen Kaiserreich Zille und Baluschek die soziale Frage auf die Leinwand werfen, hält sich Signac an die schimmernden Küsten der Normandie, der Bretagne und der Côte d’Azur. 1892 entdeckt er Saint-Tropez, erwirbt dort ein Haus, zieht später weiter nach Antibes und verbringt seine letzten Jahre wieder im Norden, in Barfleur. Bis an sein Lebensende ist er ein passionierter Segler. Nur in seinen Bildern weht kein Wind.
Ein Leben aus Widersprüchen. Die Ausstellung im Potsdamer Museum Barberini zeigt, wie sie sich auflösen, aufheben, einander durchdringen in der Künstlerexistenz, die sie hervorbringt. Und weil von den knapp hundert Bildern, die in Potsdam zu sehen sind, ein gutes Drittel von Signacs postimpressionistischen Malerkollegen stammt, von Georges Seurat, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Jan Toorop, Anna Boch, Curt Herrmann und Paul Baum, kann man hier ausnahmsweise nicht die ästhetische Fieberkurve eines Individuums, sondern die einer ganzen Bewegung verfolgen, von den revolutionären Anfängen bis zur späten Vollendung. Wobei die Vollendung schon im Anfang angelegt war.
1884, als Zwanzigjähriger, lernt Signac den vier Jahre älteren Georges Seurat kennen, der im „Salon des Artistes Indépendants“ gerade sein Gemälde „Badende in Asnières“ ausstellt, das auf den Farbtheorien von Delacroix und Eugène Chevreul aufbaut. Seurat malt nicht mehr mit Pinselstrichen, sondern mit Punkten in Primärfarben, die sich erst im Auge des Betrachters zu Farbtönen, Umrissen und Formen ergänzen. Sein Bild zündet eine neue Stufe der künstlerischen Moderne. Der Impressionismus, der sich gerade erst durchsetzt, bekommt einen radikalen Ableger, den Pointillismus.
Seine Lichtmalerei übertrumpft die abgetönte Palette Seurats
Auf die Herausforderung Seurats, der in Potsdam immerhin mit zwei Ölbildern und zwei Studien vertreten ist, reagiert Signac mit Gemälden, die er jeweils als „Opus“ bezeichnet, weil er sie nach musikalischen Gesichtspunkten komponiert. Sie zeigen Segelboote vor Brücken, einen Lastkahn am Kai, eine Uferlandschaft, eine Flottille von Fischerbooten. Auf die Opus-Nummerierung wird er bald wieder verzichten, auf die Lichtmalerei, die Seurats abgetönte Palette durch pralle Farbigkeit übertrumpft, dagegen nie mehr. 1887 nehmen die beiden gemeinsam an der Jahresausstellung der belgischen Künstlergruppe Les Vingt teil, und auch Pissarro, der dem Impressionismus für einige Jahre den Rücken kehrt, ist dabei. Die Bewegung hat sich etabliert.
An diesem Punkt wechselt die Ausstellung von der zeitlichen in die thematische Perspektive. Das hat den Vorteil, dass man den Pointillismus, den das Barberini lieber Postimpressionismus nennt, in seiner Fülle kennenlernt, aber es drängt zugleich Signacs künstlerische Entwicklung in den Hintergrund. Am überzeugendsten ist die Gegenüberstellung diverser Figurenbilder. Um 1890 malt Signac mit „Sonntag“ eines seiner wenigen Interieurs. Der Mann im Gehrock, der rechts das Kaminfeuer schürt, und die von ihm abgewandte Frau im weinroten Kleid im Hintergrund sind so dicht in die ornamentalen Oberflächen ihres bürgerlichen Wohnzimmers eingewoben, dass sie selbst wie Mobiliar wirken. Jeden Moment erwartet man, dass die Textur des Bildes reißt wie in einem Clip von Monty Python und ein grüner Dinosaurier oder Winston Churchill auf einem Dreirad zum Vorschein kommt. Das Porträt, das Van Rysselberghe von Signac am Steuer seines Segelboots gemalt hat, ist dagegen fast fotorealistisch, es erinnert an eine Filmszene von René Clair oder Jean Renoir. Und in Lucie Cousturiers Frauenbildnis von 1908 lauert schon die Abstraktion, der Signac zeitlebens ausgewichen ist.
Das Jahr 1891 verschiebt die Gewichte der neuen Kunstrichtung. Im März stirbt Seurat an Diphtherie. Signac ordnet seinen Nachlass und erwirbt viele seiner Gemälde. Zugleich erschüttert eine Welle anarchistischer Attentate die französische Republik. Signacs Malerfreunde, darunter Luce und Pissarro, werden verhaftet oder setzen sich ins Ausland ab. Er selbst reagiert mit einer Programmschrift – „Von Delacroix zum Neoimpressionismus“ – und einem Programmbild: „Die Zeit der Harmonie“. Es zeigt Boulespieler, Liebespaare, Lesende und Mütter mit Kindern in einer Ideallandschaft. In Potsdam ist es nicht zu sehen (es hängt im Rathaus von Montreuil bei Paris), aber es wirft seinen Schatten auf alle weiteren Werke, die im Barberini ausgestellt sind.
Denn von nun an ist Signac, dessen Ruhm immer weiter wächst, nicht mehr nur ein Teil der Bewegung, sondern ihr Repräsentant. Der Rang, den er unter den Pointillisten inzwischen einnimmt, spiegelt sich in seinen Bildern. Sie bekommen etwas Mustergültiges. Ob er eine Mühle bei Edam, den Mont Saint-Michel, eine Meeresbucht oder zwei Frauen am Brunnen malt, stets wirken seine Kompositionen vorbildlich wie Lehrbeispiele. Seine Kunst, die als Revolte begonnen hat, gravitiert jetzt zu den Klassikern, zu Lorrain und William Turner, dessen Lichtmagie er in Londoner Museen studiert. Nur selten erlaubt er seinem Pinsel, die Unordnung des Moments festzuhalten wie in einer Gewitterlandschaft von 1895 oder der „Roten Boje“, die als frecher Farbfleck im ruhigen Hafenwasser von Saint-Tropez schwimmt.
Um die Jahrhundertwende, beflügelt von Kritikerlob und vom Interesse ausländischer Mäzene wie Harry Graf Kessler, der Signacs Bilder nach Deutschland holt, setzt sich der Pointillismus endgültig durch. Damit verfestigt er sich, wie alle erfolgreichen ästhetischen Strömungen der Moderne, zum Stil. Im letzten Teil der Ausstellung sieht man, wie die Punktmalerei, bei gleichbleibender technischer Brillanz, gefällig und marktgängig wird, wie sie vom Goldenen Horn über den Markusplatz bis nach Avignon europäische Sehenswürdigkeiten einfängt, um schließlich zu ihren Wurzeln am Meeresstrand und den Ufer der Seine zurückzukehren. Sein Tod im Sommer 1935 erspart Signac die Erfahrung des Flächenbrands, der bald über Europa hinwegfegen und die klassische Avantgarde mit sich reißen wird. Er sieht nur noch das Wetterleuchten, mit dem die Zeit der erträumten Harmonie für immer zu Ende geht.
Symphonie der Farben. Paul Signac und der Neoimpressionismus. Museum Barberini, Potsdam; bis zum 11. Oktober. Der Katalog kostet 39,90 Euro.
