Eine überwältigende Optik, eine bemerkenswert gestaltete Titelfigur: Das könnte bleiben, wenn man sich an diese „Carmen“ zurückerinnert. Doch weist, was da auf der Habenseite steht, indirekt auch auf immanente Schwächen hin, die zum Teil damit zusammenhängen, dass die Riesenbühne in Salzburgs Großem Festspielhaus für Georges Bizets Opéra-comique eigentlich ungeeignet ist. Der Weg, den die Regisseurin Gabriela Carrizo geht, um diese nicht nur räumliche, sondern auch gedankliche Kluft zu schließen, läuft über Opulenz, Turbulenz, mächtige Bilder: Was als bewegliches Konversationstheater zur Uraufführung kam, kippt zur großen Oper irgendwo zwischen Meyerbeer und Strauss’ „Frau ohne Schatten“. Alle Dialoge sind gestrichen, die Handlung zerfällt in eine Reihe opulenter Bildblöcke; wo geredet wurde, erscheinen nun oft Pantomimen, manchmal untermalt von archaischen Ritualgesängen oder tinnitusartig klirrenden Klangcollagen, für die eigens eine Sounddesignerin ins Team geholt wurde.
So etwas bleibt fragwürdig nicht nur, weil es wenig mit Bizets Musik zu tun hat, sondern auch, weil die Figuren in solch optisch-akustischer Opulenz verloren zu gehen drohen. Denn auch Chor und Statisterie erscheinen quasi in Kompaniestärke, manchmal zu massiven, an alte Lenin-Agitationsbilder gemahnende Haufen geballt. Zwiespältig das Ganze, aber besonders in seiner bildnerischen Konsequenz dennoch beeindruckend: in Christof Hetzers kahl-monumentaler Szenerie scheint das massive Felsgestein des Mönchsberges von allen Seiten in den Bühnenraum hereinzudrängen; Steinpodeste, ein Wasserloch, dahinter gespenstisch-faszinierende Himmel (Licht: Tom Visser) – in der Schlussszene blutiges, dann dämmernd ausbleichendes Rot, vor dem die Felsblöcke im Zeitlupentempo beklemmend immer enger zusammenfahren.
Dieses bittere Ende war zudem auch dadurch besonders eindringlich, dass hier Carmen und José als große Ausnahme an diesem Abend tatsächlich mit sich und ihren Gefühlen ganz allein blieben: das Abschlachten als letzte Intimität und eine Art doppelter Selbstmord. Für Jonathan Tetelmans Soldaten, der lange eher unbeholfen nüchtern konturiert, durch die unberechenbare Naturgewalt seiner Partnerin überfordert blieb, war das eine letzte Chance, auch stimmlich Größe zu gewinnen. Er nutzte sie in Tönen existenzieller Verzweiflung, nachdem noch die Blumenarie eher hilflos ausgeliefert klang: kein Problem der stimmlichen Mittel, sondern der inneren Haltung. Überhaupt war es durchweg so, dass die Akteure in Ensembleszenen präsenter und rollendeutlicher wurden als in ihren solistischen Aktionen – und dadurch die dramaturgisch dichter gefügten Akte drei und vier nach der Pause einen Aufschwung brachten, den man nach dem langwierig ausgebreiteten Beginn des Stückes kaum erwartet hätte.
Denn da, wo die Figuren eher präsentieren als kommunizieren wie bei der Carmen der ersten beiden Akte, aber beispielsweise auch in Escamillos Torero-Gassenhauer, fühlte sich die Regisseurin scheinbar umso stärker herausgefordert, mit Tanztheater-Mitteln in die Vollen zu gehen, sodass gerade dort die – im Einzelnen oft großartigen, in der Gesamtsicht gelegentlich quälend schwerlastigen – Mitglieder ihrer „Peeping Tom“-Compagnie neben der Kernhandlung eine zweite Bild- und Handlungsebene im Geiste Goyas und Dalís konstituierten: Ästhetisierung des Schreckens in surrealen Albtraumsequenzen, inklusive der mehrfach durchs Bild geisternden Mutter Josés (beeindruckend: Eurudike de Beul), Bildschleifen von Folter, Vergewaltigung und Totschlag. Gleich zur Ouvertüre wird eine erste Leiche in die Schlucht gekippt, bei Josés Verliebtheits-Schock bricht buchstäblich ein kleiner Bühnenvulkan aus, und Escamillos Auftritt vollzieht sich in nüchternem Zivil, während sich gleichzeitig ein Doppelgänger im Glitterkostüm todesangstverstört auf und unter Lillas Pastias Kneipentisch windet. Kaum ein Wunder, dass Davide Luciano sängerisch hier zwar kräftige Präsenz, aber kaum psychologische Differenziertheit lieferte.
Schwach belichtet auch Kristine Mkhitaryans Micaëla, die sich im Gebirgsakt steigerte, aber aufs Ganze dennoch dem Bild eines potenziellen Hausmütterchens verhaftet blieb, erfrischend schnatternd und melodisch geschmeidig dagegen Carmens Begleiterinnen Frasquita (Iveta Simonyan) und Mercédès (Anita Monserrat). Vor allem aber passte Teodor Currentzis ausgesprochen gut in Carrizos Wechselbad der Emotionen und Exaltationen. Man wird süffigen Operettenschmalz und pathetische Weltuntergangsekstase nur selten zur Liaison bringen können – mit Currentzis, der sich Takt für Takt in die Partitur hineinpflügte, und seinem Utopia Orchestra indessen wird genau das zum Ereignis; die exhibitionistischen Eitelkeiten des Musikchefs erschienen gleichsam als Teil der Inszenierung. Was in den dick quellenden Klang-Ölgemälden fehlte, war ein Stück diesseitig-sinnlicher Leichtigkeit, und wie so oft könnte man auch für diesen Abend sagen, dass hier szenisch wie musikalisch weniger wohl mehr gewesen wäre – doch warum sollte das ausgerechnet in Salzburg besser gehen als anderswo?
Immerhin aber hat man hier in Asmik Grigorian eine Carmen von enormer Ausstrahlung. Anfangs rotzig herausfordernd, legt sie von Szene zu Szene immer mehr Schichten der Figur bloß, sodass man anfangs amüsiert, doch zunehmend erschüttert verfolgen konnte, wie sich darunter Zug um Zug mädchenhaft-kindliche ebenso wie würdevoll-stoische Züge herausschälen. Dass sie eigentlich schon in der Randzone ihres Stimmprofiles singt, hörte man besonders in den relativ kühl absolvierten Solonummern des Eingangsaktes, wo ihr die provokante, rauchig-samtige Sinnlichkeit etwa einer Agnes Baltsa unzugänglich bleibt; nur dass der weitere Stückverlauf eben zeigte, dass es auf diese Schau-Vorführungen viel weniger ankommt, als irgendwelche Klassik-Hitparaden nahelegen. Es mag glanzvollere Darstellungen der Rolle geben – aber nur wenige, die so überzeugend eine junge Frau als widersprüchliche Ganzheit nacherleben lassen.
