Kinofilm „Roya“: Sie hat noch zwei Tage zu leben

Der Mann mit den spitzen Schuhen prägt sich ein. Denn Roya Ahmadi ist es gewohnt, den Blick gesenkt zu halten. Nur so kommt sie irgendwie durch ihre Tage in einem Gefängnis in Iran. Nach unten schauen, auf die Plastiksandalen, die in dem schmalen Spalt erkennbar bleiben, den das Tuch lässt, das sie noch über dem Tschador trägt. Manchmal taucht neben dem Blau des billigen Schuhwerks auch Rot auf. Blutspuren, die nicht rechtzeitig weggewischt wurden. Der Mann mit den spitzen Schuhen beugt sich zu Roya Ahmadi und flüstert ihr ins Ohr: „Du hast noch zwei Tage.“ Wer ist er? Wo ist sie gerade? Warum noch zwei Tage?

Wenn man der Erzählung des Films „Roya“ von Mahnaz Mohammadi trauen könnte, dann wäre Roya gerade auf einem dreitägigen Freigang aus dem Foltergefängnis, in dem sie zu Beginn zu sehen ist. Der Mann mit den spitzen Schuhen wäre der Personalchef der Universität, an der sie früher als Lehrerin gearbeitet hat. Er wäre Teil eines Netzwerks von Menschen, die Roya unterstützen. Doch kann man der Erzählung einer Frau trauen, die sechs Monate lang schwerer Folter ausgesetzt war? Kann diese Frau ihrem eigenen Gedächtnis noch trauen, ihren eigenen Vorstellungen, wenn Menschen alles getan haben, sie zu zerrütten?

Mahmaz Mohammadi führt das (exil-)iranische Kino mit „Roya“ an einen Endpunkt. Seit bald fünfzig Jahren, seit der Revolution von 1979, die der schiitische Klerus von einer sozialen zu einer islamistischen machte, erzählen Filme aus Iran davon, wie sich das Regime, das sich damals die Macht sicherte, in die Körper der Menschen einschreibt. In und auf die Körper der Frauen ganz besonders. In diesen Jahrzehnten kam es zu einer paradoxen Blüte: In dem Maß, in dem dieses Kino wegen der Zensur sich mit indirekten und verschlüsselten Erzählungen bescheiden musste, entwickelte es diese Formen zu künstlerischen Höhepunkten. Rakshan Banietemad („Nargess“, 1991), Abbas Kiarostami („Der Geschmack der Kirsche“, 1997) oder Jafar Panahi („Crimson Gold“, 2003) wurden auf internationalen Festivals gefeiert, und so konnte man sich in der Illusion wiegen, dass zwischen dem Regime und der Opposition eine Art Gleichstand herrschte: die einen hatten die Moscheen, die anderen die Satellitenschüsseln.

Doch mit den Jahren wurden die Intervalle zwischen den Aufständen kürzer, in den Filmen tauchten Probleme wie wachsende Drogensucht immer unverblümter auf, das iranische Kino wurde zunehmend zu einem Kino des Exils oder des Untergrunds. Und nun, im Jahr 2026, das mit der bisher schockierendsten Niederschlagung einer weiteren Protestbewegung in Iran begann, bekommt der Staat, der die Impulse von „Frau, Leben, Freiheit“ nur noch mit äußerster Brutalität niederhalten kann, mit Roya Ahmadi eine mächtige Symbolfigur gegenübergestellt. Eine Figur, die ihre Macht aus der absoluten Ohnmacht eines Folteropfers ziehen könnte.

Kein Film aus Iran hat bisher auf ähnlich konsequente Weise versucht, die Mittel des Kinos in den Dienst einer Mimesis der Vernichtung zu stellen. Denn die Roya, mit deren Augen wir die erste knappe halbe Stunde des Films zu sehen bekommen, ist kaum noch am Leben. Selbst ein Gefängnisarzt bescheinigt ihr äußerste Schwäche und zweifelt daran, dass jemand noch in der Lage ist, in ihr den Rest von Willenskraft zu finden, den ihre Peiniger anscheinend doch noch benötigen, damit sie ein Geständnis unterzeichnen kann. Sie soll zugeben, dass sie an der Universität eine Kopftuch-Verbrennung angestiftet hat. „Kopftuch verbrennen, das ist wie den Koran verbrennen“, sagt einer der Schergen.

Und nun soll Roya das Gefängnis, bei dem alle an das Evin-Gefängnis nördlich von Teheran denken müssen, für drei Tage verlassen dürfen. Mit einer Fußfessel, die alle paar Stunden deutlich mit einer künstlichen Stimme daran erinnert, dass sie aufgeladen werden muss. Diese Stimme ist, wie fast jedes andere sensorische Detail in „Roya“, eine Fortsetzung der Folter, die es davor nur in Ansätzen direkt zu sehen gab. Mit ihrer ganzen Dramaturgie setzt Mahnaz Mohammadi auf eine entscheidende Metonymie: Von seiner Vernichtung weiß das Menschenwesen nur in den Resten, die sich danach nie wieder zu einem Leben in voller Gegenwart zusammensetzen. So ist der Freigang in „Roya“ auf einer grundlegenden Ebene wohl immer ein Fluchttraum, auch wenn die Figur nun ein Gesicht und eine Gestalt bekommt (die der türkischen Schauspielerin Melisa Sözen) und Szenen aus der äußeren Welt einen Realismus andeuten, zu dem das Bildmedium Kino nun einmal tendiert.

Mahnaz Mohammadi bricht diesen Realismus durch kunstvolle Schichtung innerhalb ihrer Bilder. Roya bekommt einen Laptop geschenkt, bei dem der Bildschirm kaputt ist, mit dem sie aber Dinge tun kann, wenn sie einen Beamer anschließt; für dieses projizierte Bild muss sie eine Leinwand vor dem Fenster herunterlassen, das auf einen Hof führt, in dem jemand wie zwanghaft im Kreis läuft – ihre eigene Wohnung ist also von ihrer Zelle nicht mehr wirklich zu unterscheiden und ist zugleich in ihrer Anlage, mit einem langen Flur bis in den Bildhintergrund, wo eine Ahnung von früherem Alltagsglück auf einem Balkon zu erkennen ist, eine Figur für die Ebenen des Rückzugs von Roya auf einen letzten Rest ihrer selbst. Dass Mahnaz Mohammadi das Flackern einer Neonröhre für eine kurze, diskrete, aber zugleich explizite Nacktszene nutzt, kann man als Zeichen der Rache an einer Ideologie sehen, die den radikal verhüllten Frauenkörper für despotische Fetischisierung missbraucht.

Im Abspann legt sie dieses flackernde Licht, dem auch eine Tonspur niemals versiegender Störung entspricht, als das zentrale Motiv ihres Films offen. Mahnaz Mohammadi kennt Irans Folterzellen von innen. Demokratie könnte man auch definieren als das System, in dem niemand (nackte) Gewalt über jemand anderen haben darf. „Roya“ führt in das Innerste einer solchen Gewalt. Ab und zu gibt es Filme, von denen man meint, sie müssten doch den ganzen Ungeist einer Epoche zerspringen lassen. „Roya“ ist so ein Film. Dass auch danach das Leben weitergehen wird wie bisher, stellt der Menschheit eine düstere Prognose.