Es gibt Filme, die man gesehen hat, und es gibt Filme, die man durchlebt hat. Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now“, 1979 uraufgeführt, gehört unzweifelhaft zu Letzterem. Mit der gut zweieinhalbstündigen Odyssee des Captain Benjamin L. Willard flussaufwärts nach Kambodscha gelingt es Coppolas Kriegsfilm, sein Publikum nicht bloß zu distanzierten Zeugen des Grauens zu machen. Die Gewalt, die Coppola zeigt, ist selten Selbstzweck; sie ist Mittel, um eine Wahrheit über den Krieg – und über den Menschen im Krieg – sichtbar zu machen. Wo andere Werke des Genres an der Schwelle zur Anschaulichkeit haltmachen, überschreitet Coppola sie bewusst und erschafft damit ein monumentales Zeugnis menschlicher Abgründe.
Zwei Figuren – beide nur mit begrenzter Leinwandzeit bedacht, beide von schauspielerischen Titanen verkörpert – tragen den Kern dessen in sich, was „Apocalypse Now“ ausmacht: Lieutenant Colonel Bill Kilgore, gespielt von Robert Duvall, und Colonel Walter E. Kurtz, verkörpert von Marlon Brando. In ihrer Gegensätzlichkeit spannen sie den moralischen und ästhetischen Bogen des Films auf.
Kilgore: Eskapismus auf dem Schlachtfeld
Kilgore betritt die Szenerie inmitten des Chaos, nach der Strandschlacht, die zu den ikonischsten Sequenzen der Filmgeschichte zählt. Was ihn auszeichnet, ist ein Reflex, den Willard als Erzähler präzise seziert: der Versuch, im Herzen des Krieges eine amerikanische Häuslichkeit zu errichten. In der Nacht nach der Schlacht verwandelt sich der Strand in den Schauplatz einer Party. Willard bringt die Ironie dieses Unterfangens auf den Punkt: „Je mehr sie versuchten, es genauso wie in der Heimat zu machen, desto mehr wurde die Heimat von jedem vermisst.“ Kilgores Kalkül, dem Grauen durch Vertrautheit die Schärfe zu nehmen, schlägt fehl, zumindest bei den Soldaten um ihn herum. Bei ihm selbst indes scheint die Methode zu funktionieren.
Coppola inszeniert das mit Gespür für Details: Während bei einem Angriff am folgenden Tag die Männer um ihn zusammenzucken und in Deckung gehen, bleibt Kilgore unbeeindruckt – mehr interessiert daran, den ehemaligen Surfer Lance B. Johnson zum Wellenreiten zu bewegen, als an der Schlacht selbst. Es entsteht der Eindruck, Kilgore kämpfe nicht um einen militärischen Sieg, sondern um einen Fluchtpunkt, eine künstlich geschaffene Enklave der Normalität inmitten der Zerstörung. Sein berühmter Ausspruch, er liebe den Geruch von Napalm am Morgen, fällt bezeichnenderweise unmittelbar nach einem Napalmangriff, der die Schlacht beendet. Als sei nicht der Sieg der eigentliche Triumph, sondern die Feuerpause – das kurze Innehalten des Krieges. Wenn er kurz darauf beinahe wehmütig hinzufügt: „Irgendwann ist dieser Krieg mal zu Ende“, lässt Duvall darin Doppeldeutigkeit mitschwingen: Ist das Erleichterung, oder ist das Verlust? Ein Mann, den der Krieg geformt hat und der sich dennoch so viel Heimat wie möglich in dessen Trümmer holt. Ob er das Ende des Krieges herbeisehnt oder fürchtet, lässt der Film offen.
Kurtz und die Logik des Schreckens
Wo Kilgore laut, chaotisch, beinahe clownesk auftritt, erscheint Kurtz als sein exaktes Gegenbild. Er ist das Ziel von Willards Mission. Ein Offizier, den der Wahnsinn – oder eine radikale Klarheit jenseits gewöhnlicher militärischer Logik – ergriffen hat. Und doch wirkt er kontrolliert, ruhig, von einer fast schon mediativen Reflektiertheit. Diese Gegenüberstellung wirft die zentrale Frage des Films auf: Was genau kann eine Regierung an einem Mann wie Kurtz auszusetzen haben, wenn zugleich Offiziere wie Kilgore an vorderster Front Befehle erteilen?
Kurtz’ Weltsicht kennt keinen Eskapismus. Sein Prinzip ist die Konfrontation, nicht die Flucht. „Das Grauen und der moralische Terror sind deine Freunde – falls es nicht so ist, sind sie deine gefürchteten Feinde.“ Dieser Satz markiert den Gegenpol zu Kilgores Verdrängung. Für Kurtz bedeutet Krieg, zu töten: „Ohne Gefühle, ohne Leidenschaft. Vor allem ohne Strafgericht.“ Brando verleiht dieser Haltung eine beinahe liturgische Schwere; seine wenigen Minuten Leinwandpräsenz genügen, um aus Kurtz die dunkle, konsequent zu Ende gedachte Version dessen zu machen, was der Krieg aus einem Menschen machen kann.
Zwei Wege durch denselben Abgrund
Zwischen Kilgore und Kurtz entfaltet sich das eigentliche Drama des Films: zwei radikal verschiedene Strategien, dem Unerträglichen zu begegnen. Der eine verdrängt es durch Imitation der Heimat, der andere internalisiert es bis zur vollständigen Identifikation. Beide Wege, so zeigt Coppola, führen nicht aus dem Grauen hinaus, sondern tiefer in es hinein. Willards Reise flussaufwärts wird so auch zu einer Reise zwischen diesen beiden Polen.
Dass ein Film, der so unverstellt in die Abgründe des Krieges blickt, auch drastische Gewalt zeigt, gehört zu seiner Konsequenz, nicht zu seinen Schwächen. Wo Kritik ansetzen könnte, verpufft sie angesichts der Notwendigkeit, mit der diese Bilder dem Publikum das Grauen des Vietnamkrieges erfahrbar machen. „Apocalypse Now“ bleibt, mehr als vier Jahrzehnte nach seiner Premiere, ein Meisterwerk, das sich weigert, seine Wahrheit bequem zu servieren.
