Gibt es eigentlich einen Hochhäusler-Touch?
Es geht darum, sich Freiheit zu erobern im Korsett.
Früher einmal gab es unter Filmemachern eine starke Aversion der Praktiker gegen die Theoretiker. Die haben sich das gegenseitig sehr spüren lassen, allein schon durch einen bestimmten Soziolekt.
Heute geht es um Geld, um Arbeitsschutz, aber natürlich auch um Konventionen des Kinos. Davon versuche ich mich frei zu machen und zu sagen, die andere Ecke dort drüben gefällt mir besser.
Paradoxerweise bildet sich bei einer Arbeit wie dem Film, der ja als ästhetisches Ziel so unbestimmt ist, sehr schnell etwas wie So-macht-man’s heraus. Je freier die Kunst, desto mehr Regeln erlegt man sich auf.
Die Herausforderung ist, sich locker zu machen, davon abzusehen, wie es üblicherweise gemacht wird. Auch durch das Gewirr der Mängel, Fehler, Hindernisse hindurch. Das ist wahnsinnig schwierig und gelingt jeden Tag vielleicht einmal.
Wie verfährt man mit den eigenen Fehlern?
Viele Fehler kann man im Moment gar nicht beurteilen. Manchmal sind sie Geschenke, unwillkürliche Ausdrücke der eigenen Person oder der Maschine. Auf eine Weise kritisieren die verschiedenen Gewerke und Instanzen einander gegenseitig, vom Drehbuch bis zum Schnitt. Für die Regie bedeutet das: Der Gastgeber zeigt sich, wenn es schiefgeht. Regie ist so lange eine beobachtende Position, bis etwas schiefläuft. Du kommst ins Spiel, wenn es heißt: Wie manövrieren wir uns aus dieser Zwickmühle?
Ein sogenannter Fixer, den das Verbrechersyndikat losschickt, um die Dinge in Ordnung zu bringen?
Ja, es geht darum, Probleme zu lösen, mal inspirierter, mal handwerklicher, mal stupender Natur. Gute Regie bewältigt erzählerische, logische, technische Probleme. In Frankreich gibt es, zumindest was die Technik betrifft, ein eigenes Gewerk dafür, den Bricoleur. Den Bastler, der auf unerwartete Probleme reagiert.
Ihren jüngsten Film „La Mort Viendra“ haben Sie auf Französisch in Brüssel gedreht. Sind Sie ein deutscher Filmemacher?
Wenn ich „wir“ sage, meine ich damit mein Team, egal woher die Leute kommen, das Kollektiv. Dieses Kollektiv entscheidet den Film nicht, aber man macht ihn eben zusammen. Als primus inter pares bin ich in erster Linie nicht mir selbst verpflichtet, sondern dem Film, auch wenn ich ihn geschrieben habe, die Vision meine eigene ist. Genauso will ich niemanden am Set haben, der nur wegen mir da ist. Wenn jemand „deutscher Filmemacher“ sagt, fühle ich mich nicht angesprochen. Es gibt eine Bruder- und Schwesternschaft in der ganzen Welt unter Filmemachern, die so ähnlich denken, und zwischen diesen Leuten gibt es Solidaritätseffekte. Leider ist die Produktionswirklichkeit sehr national in Europa. Das ist ungünstig.
Dabei gab es doch in den Sechzigern und Siebzigern ein europäisches, sehr populäres Kino, an dem Italiener, Deutsche, Franzosen, Briten und Tschechen gemeinsam arbeiteten.
Der sogenannte böse Europudding. Der war einmal der kommerzielle Boden des europäischen Kinos, aber das nationale Fördersystem hat ihm den Garaus gemacht. Vielleicht kommt dieses Kino eines Tages wieder. Ich finde die Beschränkung auf einzelne Finanzierungs-Territorien fürchterlich, ich will eigentlich eine mindestens europäische Öffentlichkeit des Kinos. Almodóvar gelingt das. Mir ist’s bisher nicht vergönnt; aber mir gefällt der Gedanke, im Kino nationale Grenzen abzuschleifen. Was mich beeindruckt, ist das klassische Hollywood, dieser Schmelztiegel, dieses globale Exil für Franzosen, Deutsche, Ungarn. Die Hollywood-Filme dieser Zeit waren zum Teil gar nicht vorrangig amerikanisch. Das Idiom dieser Filme war international. Das ist leider verschwunden, eine ähnliche Universalität sehe ich in Europa derzeit nicht.
Warum hält man hierzulande an der staatlichen Förderung fest?
Hollywood war immer ein freimütiges Chiffre für eine internationale Industrie. Bei uns steht die nationale Distinktion im Vordergrund, und so funktioniert auch unsere Förderung. Das ist auf eine Weise schizophren. Deutscher Film will kulturell und kommerziell erfolgreich sein, er soll populär sein und Festivalpreise abräumen. Diese Gegensätze zerreißen das Kino. Man könnte viel eindeutiger sein. Das Kommerz-Kino sollte viel vulgärer, schneller, heißer sein. Wie ein Hotdog: Im Moment des Heißhungers ist ein Hotdog die Rettung. Aber nein, es wird veredelt, durch Porzellan. Aber ein Hotdog in der Porzellanschale ist Quatsch. Umgekehrt wird auch der Kunstfilm durch die tastemakers in der Förderung abgerundet. Beide Seiten sind damit benachteiligt. Förderung leistet man sich hierzulande nicht umsonst. Da stehen regionale, identitätspolitische Anforderungen hinter.
Dominik Graf bezeichnete diese Situation einmal als offene Wunde. Deutschland hat damals nicht nur alle guten Filmemacher ermordet oder vertrieben; es produziert mittlerweile Filme, bei denen man das Gefühl hat, der Lebenssaft rinne einem sekündlich aus dem Arm.
Deutschland fürchtet sich verrückterweise vor einer Tradition des Kinos. Alle großen Brüche des deutschen Kinos, ob 1914, 1927, 1933, 1945, 1949, von Papas Kino zum Neuen Deutschen Film, über die Sexfilmwelle bis hin zum hedonistischen Kino der Neunziger, das alles wurde letztlich staatlich abgewickelt. Deutscher Film beschneidet sich selbst und fängt immer wieder von vorne an. Am Ende kommt so eine komische, zerschnibbelte Frisur mit lauter Strähnen und Zöpfen heraus.
Ein sehr deutsches Problem: Man möchte immer alles richtig machen. „Die Franzosen brauchten nur Gemüse zu malen, und es war ein Traum“, heißt es bei Adorno. „Die Deutschen malten ihren Traum, und es wurde allenfalls Gemüse.“
In jedem System ist das Gelingen ein Unfall. Man kann es nicht einrichten, dass der gute Film die Regel ist. Der gute Film ist das Mittelmaß. Und da ist Hollywood genial. Godard hatte recht, als er sagte: Ich schaue lieber einen schlechten amerikanischen Film als einen schlechten norwegischen. Columbia, Warner, MGM, RKO, das waren Studios mit eigenem Profil, und man konnte mit denen darüber verhandeln, was sich innerhalb eines Five-Picture-Deals realisieren ließe. Ich verstehe Dominiks Bonmot insofern als Trauerarbeit. Er hält die Autorenfilmer für die Verursacher der gegenwärtigen Situation, aber sie sind auch nur Mitgeschwemmte. Wer glaubt in der Kirche, der stört. Wer wissen will in der Schule, der stört. Wer ans Kino glaubt, der stört die Filmförderung. Darum sage ich: Vertraut uns Filmemachern. Macht es uns einfacher, je einfacher, desto freier werden unsere Filme, in jedem Sinne. Weniger Einreichungen, Belege, Vorweisungen, weniger Bürokratie, weniger Abbilder der Fördergelder. In Gremien lesen insgesamt 100 Leute deinen Stoff, und dann wird versucht, etwas zu schaffen, das man nicht kritisieren kann. In den Siebzigern hatten immerhin einzelne Redakteure die Macht, zu sagen, Herr Fassbinder, hier ist das Geld, legen Sie los. In Dänemark gibt es das Modell einer fünfjährigen Förderintendanz, nach dem Motto: Genau diese oder jene Art von Kino wünschen wir uns, also versuchen wir es. Auswürfeln wäre auch eine Möglichkeit. Aber wir müssen weg von dieser deutschen Sehnsucht nach immer neuen Debütfilmen mit genialen Träumen und einer großen Schleife drum, die alles zum Besseren wenden. Filme, die Monumente sein wollen, sind eigentlich Grabsteine.
Da wir gerade über Gräber und Wunden sprechen: „La Mort Viendra“ wartet mit zwei Gewaltszenen auf, deren Intensität man aus dem französischen Kino der Nullerjahre kennt, aber kaum aus Deutschland. Mir scheint, die Deutschen haben ein seltsames Verhältnis zur filmischen Gewaltdarstellung. Wenn es sie gibt, dann als mahnendes oder notwendiges Übel, nicht aber als selbstbestimmte ästhetische Form. Bloß Nazigräuel oder den finalen Rettungsschuss des Kommissars.
Deutsches Kino hat ein seltsames Verhältnis zum Affekt. Das hat natürlich mit dem Nationalsozialismus und dessen Folgen zu tun. Interessanterweise sollte das NS-Kino nicht nur judenfrei sein, sondern auch frei von ambivalenten Affekten und Genres. Alles Morbide, das die Volksseele zersetzen könnte, war unfein. Die Konsequenz aus Auschwitz plus UFA heißt in Deutschland: Der Affekt selbst ist schlecht. Ein verständliches Missverständnis, trotzdem ein Irrtum. Das pädagogisch Gutgemeinte birgt eine Affektsperre. Dabei ist das Kino ein Ersatzort, um andere Leben auszukosten, auch das eines Gangsters. Wir alle leben in gewalttätigen Verhältnissen, aber ihre Gewalt zeigt sich selten explizit, zumindest wenn man ein gutbürgerliches Leben führt. Trotzdem sind diese Gewaltverhältnisse real, Schulden, Inkasso, Räumungsklagen. Wir leben in einer mindestens zur Hälfte unsichtbaren Welt, aber im Kino lassen sich visuelle oder akustische Lösungen finden, diese Verhältnisse erfahrbar zu machen, die Konflikte werden blutig. In Amerika gibt es einen festen Glauben an die Metaphysik der Tabulosigkeit. Hierzulande ist man gehemmt und fühlt sich noch im Recht, weil wir den Auftrag des „Nie wieder“ haben. Das „Nie wieder“ ist zwar der Auftrag aller Kultur, aber Deutschland fasst das durch Fielmann-Brillengläser.
Die europäischen Avantgarden waren sich mal einig, dass auch die finstersten Momente der Kunst Lust bereiten dürfen.
Man merkt in solchen Momenten ja auch, was daran nicht in Ordnung ist. Es ist okay, sich von Dingen affizieren zu lassen, die nicht okay sind. Und dann weiß man, was falsch daran ist.
In „La Mort Viendra“ rezitiert ein Brüsseler Gangster den magischen Satz: „Wunderbar ist die Katz mit Hundehaar.“ Das hat angeblich Marlon Brando auf Deutsch zu Hans-Jürgen Syberberg auf einer Party in den Hollywood Hills gesagt. Liegt darin der Reiz des Kinogangsters, ein Katzenleben im Hundehaar zu führen?
Ich liebe den Kino-Gangster, weil er sich nimmt, was er braucht, notfalls mit Gewalt. Ein radikaler Gegenentwurf zum verhandelnden Bürger. Eine erträumenswerte Freiheit, weil wir geistig gefesselt werden von der Steuererklärung. Bei Marx heißt es sinngemäß: Der Gangster bringt das Gesetz hervor und umgekehrt. Der Verbrecher als Innovationsmotor, als Sparringpartner, als schwirrende Wespe, die uns auf verzerrte Weise auf die Sprünge hilft.
Eine romantisierende Vorstellung.
Ja, denn wie Jean-Pierre Melville sagt: Die echten Gangster, die er kannte, die waren gar nicht romantisch. Die romantischen Gangster gehören der Fiktion. Als Ermächtigungsphantasie, als Traum von einem volleren, reicheren, handlungszentrierteren Dasein. Das Kino will Bilder finden für ein weniger entfremdetes Leben, denn unser Alltag wird bestimmt von Entfremdungsphänomenen. Der Kinotraum soll einen so stark befriedigen, dass man die Entfremdung besser verkraftet.
Was kann der Filmemacher also von Melvilles Gangstern lernen?
Varianzen in der Wiederholung. Genre als Innovationsmotor. Keine Einzelstücke mehr. Routine, Erfahrung, Intuition. Wozu ich gerne käme, ist eine neue Lässigkeit. Die stellt sich ein, wenn man in Geschwindigkeit und Regelmäßigkeit arbeiten kann. Die Probleme eines Films im nächsten lösen. One thing at a time, und weiter geht’s. Melville hat sich für „Les Enfants terribles“ eine Tankstelle gekauft und darin ein Filmatelier eingerichtet, das 1967 leider abgebrannt ist. Dass Filmemachen eine alltägliche Tätigkeit, ein normaler Beruf wird, das wünsche ich mir.
