Simon Hantaï war ein Farbmagier – Baden-Baden zeigt eine Werkschau

Großformatige, ungespannte Leinwände liegen auf dem Atelierboden. Andere sind schichtweise übereinander an die Wände getackert. In diesem dreidimensional wuchernden Kokon aus Malerei arbeiten sich Männerhände durch zusammengeknüllte Stoffberge vor. Sie kneten sie mechanisch wie Teig, binden feste Knoten in regelmäßigen Abständen hinein. So inszenierte sich Simon Hantaï, auf dem Boden seines Ateliers hockend, auf unzähligen ikonischen Fotoporträts beim feinstofflichen Wirken als das Gegenteil des heroischen Malergenies.

Als Fabrikarbeiter der Malerei sieht man ihn auch in der Ausstellung „Entfaltung der Farbe“ in Baden-Baden auf einer großformatigen Fotografie von Édouard Boubat von 1976. Vom Posieren kann keine Rede sein. Hantaï sitzt auf einem Stuhl mit einem abwesenden Gesichtsausdruck, als würde er die Kamera nicht wahrnehmen. Nicht ohne Grund. In diesem Jahr fand seine große Retrospektive im Musée national d’art moderne in Paris statt. Er stand im Dialog mit französischen Philosophen wie Derrida oder Deleuze, die über seine Kunst schrieben, galt als Schlüsselfigur der Nachkriegsabstraktion und zugleich Vorläufer der Gruppe BMPT von Daniel Buren und Niele Toroni oder der Maler der Bewegung Supports/Surfaces. Nach einer über drei Jahre langen Pause vertrat er Frankreich 1982 noch auf der Biennale von Venedig. Danach zog er sich endgültig aus dem Kunstbetrieb zurück. Nicht nur, weil er dessen Nebeneffekte der zunehmenden finanziellen Spekulation ablehnte, sondern auch, weil sein Erfolg mit seinem Bestreben nach dem Verschwinden des Künstlers kollidierte.

Denkt man Hantaïs programmatischen Rückzug zu Ende, ist zu bezweifeln, dass er die publikumswirksame Fokussierung auf die farblichen Qualitäten seines Werks, wie es der Ausstellungstitel tut, begrüßen würde. Nach den zuletzt großen Retrospektiven im Centre Pompidou und in der Fondation Louis Vuitton lohnt dennoch der Besuch ungemein, wenn man bedenkt, dass die letzte große Werkschau in einem deutschen Museum 25 Jahre her ist. Der chronologische Parcours umfasst, unter Auslassung des noch teilweise figurativen Frühwerks und des Spätwerks der „Laissée“ aus der Zeit nach 1982, entlang von vierzig Arbeiten vier Schaffensjahrzehnte. Die durchgehend weiße Ausstellungsarchitektur und das Tageslicht erweisen sich im transparenten Richard-Meier-Bau als Glücksfall, auch wenn am Anfang nach der unter Einfluss von Jackson Pollock und des Informel entstandenen Phase gestischer Abstraktion, die Station der „Mariales“ im Erdgeschoss etwas zu dicht gehängt erscheint. Der Name der Serie bezieht sich auf die Faltenwürfe der Mariengewänder auf den zahlreichen Fresken, die Hantaï auf seiner Reise von Ungarn nach Paris in Italien studiert hatte.

Immerhin handelt es sich bei den von Giotto, Piero della Francesca oder Enguerrand Quarton inspirierten und mit blauen, roten oder goldenen Farbräumen auf die sakrale Bildtradition der Schutzmantelmadonna verweisenden Werken um erste Beispiele von Hantaïs legendärer Falttechnik und zugleich eine Antwort auf die conditio humana nach der Entzauberung der politischen Systeme. Spätestens seit 1960 war die Leinwand für ihn vor allem ein Textil, das auf dem Boden zerknüllt oder verschnürt werden konnte. Dann erst trug er Farbe auf die hervorstehenden Partien und die eingezogenen Bereiche auf. Nach der Entfaltung und Glättung der dreidimensionalen Objekte kamen auf den im letzten Schritt auf Keilrahmen gespannten Tüchern Muster weißer Flächen zum Vorschein. Sie erinnerten mal an geologische Brüche, mal an kristalline Blattformen, die sich fern des menschlichen Treibens in unendlicher Stille selbst genug waren.

Es sind bezeichnende Motive für einen Künstler im Exil, der selbst für seine Entmachtung sorgte und das Material seiner Eigendynamik überließ. Mit den „Pliages“ gelang dem 1922 in der ländlichen Umgebung von Biatorbágy außerhalb von Budapest geborenen Ungarn in Frankreich der Durchbruch. Sein einer schwäbischen Familie entstammender Vater legte den Namen Handel als Reaktion auf die deutsche Aggression während des Zweiten Weltkriegs ab. Im Alter von acht Jahren erblindete Hantaï zeitweise nach einer Diphtherieerkrankung. Eine Erfahrung, so sagte er es später, die seine auf den Zufall setzende Faltmethode beeinflusst habe.

1943 wurde er, damals Vorsitzender der Studentenvertretung an der Ungarischen Akademie der Bildenden Künste in Budapest, von der Gestapo festgenommen. Nach Kriegsende verlor er unter dem Eindruck des Stalinismus schnell die Hoffnung auf einen demokratischen Kommunismus und verließ das Land gemeinsam mit Zsuzsa – einer Holocaust-Überlebenden und Kommilitonin von der Akademie der Bildenden Künste, die er ein Jahr vor ihrer Ankunft in Paris heiratete. In der französischen Kapitale schloss Hantaï mühelos an die Avantgarde-Zirkel an, etwa die Surrealisten, geriet aber auch als Individualist, der, wie er selbst sagte, „immer am Rand gelebt und gearbeitet“ habe, mit dem dogmatischen Kommunisten André Breton aneinander. Der selbsternannte „Papst der Surrealisten“ quittierte seine Hinwendung zum katholischen Glauben mit dem Ausschluss aus der Bewegung. Ein Schlüsselerlebnis, denn auch alle weiteren Annäherungen an Gruppenkonstellationen endeten für Hantaï früher oder später mit einem offenbar unvermeidlichen Austritt.

Statt sich in Grabenkämpfen zu verausgaben, entwickelte er bis 2004 lieber weitere Variationen der „Pliages“, von denen acht in der Schau zu sehen sind. In der in der Normandie entstandenen Serie der „Catamurons“ präferierte er durch das Aussparen weißer Ränder optische Effekte. Jedes Werk besticht durch ein Wechselspiel von Hell-Dunkel, vergleichbar mit dem Positiv und Negativ einer Fotografie, während die „Panses“ an die ovalen Formen von zellartigen Gebilden erinnern. Hantaïs Begabung als Kolorist zeigt sich am stärksten in den Serien der „Meuns“, die ihn mit den Scherenschnitten von Matisse verwandt erscheinen lassen. Im letzten Raum schließlich, der förmlich vor leuchtenden Farbmosaiken vibriert, dominieren die monumentalen „Tabulas“ mit ihren Rastern, denen sich der Maler unterwarf, indem er seine Leinwände zu Reihen und Spalten faltete und zum ersten Mal Acrylfarben verwendete, die eine straffere Oberfläche ermöglichten.

Bevor man von ihren scheinbar im Schwebezustand verharrenden Dimensionen überwältigt wird, schlendert man an der traditionellen schwarzen Schürze von Hantaïs Mutter vorbei, die dasselbe Raster aus Rechtecken aufweist. Als Junge musste er sie akribisch glattbügeln und zusammenlegen. Ein erhellender Verweis ins Biographische, der sich für das Verstehen seiner Arbeitsweise nicht umgehen lässt, zugleich aber auch die Frage aufwirft, warum das Aufgeladensein mit theoretischen Aspekten seines vielfältigen Werks, immerhin gilt er in Frankreich als „Maler der Philosophen“, erst durch die Hintertür des Katalogs in die Schau kommt.

Hantaï korrespondierte mit befreundeten Philosophen, allen voran Jean-Luc Nancy, der für ihren Briefwechsel den Titel „Jamais le mot créateur“ wählte. Außerdem stand er mit Barthes, Derrida und Deleuze im Dialog. Deleuze erwähnte ihn gar 1988 in seinem Buch „Le Pli. Leibniz et le Baroque“ im Zusammenhang mit der Idee des Unendlichen. Dazu passt, dass er bereits Ende der Fünfzigerjahre für sein Werk „Écriture rose“ Texte von Hegel, Heidegger oder Goethe direkt auf die Leinwand übertrug. Die Ausstellung stellt die Kompassnadel mangels gewagter Thesen nicht neu, bietet aber immerhin mit angenehm justierter Frequenz der Form und Farbe reichlich ästhetische Schauwerte.

Entfaltung der Farbe. Simon Hantaï. Museum Frieder Burda, Baden-Baden; bis zum 10. Januar. Der Katalog kostet 39 Euro.