Salzburger Festspiele: “Ariadne auf Naxos” von Richard Strauss

Es war Hugo von Hofmannsthal, der vor einhundert Jahren durchsetzte, dass bei den Festspielen zum ersten Mal ein zeitgenössisches Werk gespielt werden konnte, obwohl dies in Salzburg eigentlich gar nicht vorgesehen war. Aber seine „Ariadne auf Naxos“, vertont von Richard Strauss, schien ihm so bedeutsam, dass dafür eine Ausnahme gemacht werden sollte. „Ein simples und ungeheures Lebensproblem“ komme in der Oper zum Ausdruck – nämlich „das der Treue“, wie der Dichter befand. Zwei Frauenfiguren stehen sich gegenüber: die leichtlebige Zerbinetta, die von Liebhaber zu Liebhaber wechselt, und die schwermütige Ariadne, die unaufhebbar um Theseus trauert, der sie auf Naxos zurückgelassen hat. Sie erwartet den Tod, doch nicht Hermes, der sie dorthin führen soll, kommt mit seinem Schiff zur wüsten Insel, sondern der junge, fast noch knabenhafte Bacchus.

„Sie gibt sich ihm, denn sie nimmt ihn für den Tod“ – und findet gerade deshalb ein neues Leben. So kann sie „weiterleben, hinwegkommen, sich verwandeln, die Einheit der Seele preisgeben, und dennoch in der Verwandlung sich bewahren, ein Mensch bleiben, nicht zum gedächtnislosen Tier herabsinken“. Hofmannsthal wusste, dass es eines genialen Regisseurs bedurfte, um derartige Feinheiten auf die Bühne zu bringen, und bestand darauf, dass Max Reinhardt 1912 die Uraufführung inszenierte. Ein rechter Erfolg wurde daraus nicht.

Erst 1916 hatte das Werk seine endgültige Gestalt gefunden: Ein Vorspiel zeigt nun, dass die Oper „Ariadne auf Naxos“ das Auftragswerk des reichsten Mannes von Wien ist, der kurz vor der Aufführung bestimmt, dass diese Tragödie zugleich mit einer ebenfalls von ihm bestellten Komödie um Zerbinetta und ihre Liebhaber gespielt werden soll. Diese Fassung setzte sich durch und wurde 1926 als erste zeitgenössische Oper bei den Festspielen gezeigt.

Einhundert Jahre später ist das anspruchsvolle Werk wieder in Salzburg zu sehen. Ersan Mondtag hat es im Haus für Mozart in Szene gesetzt. Wollte man über seine Regie etwas Freundliches sagen, so ließe sich ohne Übertreibung behaupten, dass sie sich souverän von allen Themen emanzipiert, die Hofmannsthal als wesentlich darzulegen bemüht war. Anders formuliert: Die Themen der Oper interessieren den Regisseur herzlich wenig.

Weil „Ariadne auf Naxos“ „während des Ersten Weltkriegs“ entstanden sei, sieht er darin ein „Spiegelbild der kriegsverschonten Oberschicht, die sich von der leidvollen Realität der meisten Menschen abkapselte“. Damit assoziierte er heutige Tech-Milliardäre, die sich ebenfalls Parallelwelten erschaffen, und deshalb spielt die neue „Ariadne“ eben auf dem Mars. Dort soll in einem bräunlich roten Sakralbau mit hohen Gewölben vor dem reichsten Mann „der Welt“ (nicht etwa nur Wiens) die janusköpfige Abendunterhaltung um Ariadne und Zerbinetta gezeigt werden.

Kate Lindsey gibt den überspannten Komponisten am Rande des Nervenzusammenbruchs, der sich erfolglos gegen diese Ordre sträubt, wobei die hörbare Mühe der Sängerin mit der deutschen Sprache auch die sinnvolle Gestaltung musikalischer Phrasen behindert. Seine Oper wird dann im gleichen Bühnenraum aufgeführt wie das Vorspiel, nur dass jetzt einige Tierkadaver als „Hinweis auf die Gegenwart und die potentielle Zerstörung der Natur“ dienen, wie der Regisseur verrät, und gelegentlich Schnee durch die Decke rieselt.

Ob dieser zweite Teil, die Oper in der Oper, in seiner Inszenierung als Parodie auf die Überspanntheiten des Regietheaters angelegt ist? Der Schneefall auf dem Mars, die unbeholfenen Tanzeinlagen zur Veranschaulichung von Ariadnes Innenleben, die pädagogischen Hinweise auf die zerstörte Umwelt, die lesbische Liebesgeschichte, die sich zwischen dem Komponisten und Zerbinetta entspinnt – ja, als Karikatur eines absurden Opernbetriebes könnte das recht witzig sein! Leider ist es Ersan Mondtag aber ganz ernst.

Ein bisschen mehr gewitzte Leichtigkeit hätte man sich zuweilen auch von den Wiener Philharmonikern und Manfred Honeck gewünscht: Das Parlando im Vorspiel könnte noch leichtfüßiger daherkommen, die eingestreuten Lieder im zweiten Teil rhythmisch prononcierter. Dafür bezaubern die orchestralen Passagen: Ungemein klangschön gelingt die Einleitung zum zweiten Teil mit einem schimmernden Geigenton, aus dem Cello, Klarinette und Horn plastisch hervortreten.

Die Sänger profitieren von dieser erlesenen Klangkultur. Wenn Christina Nilsson sich als Ariadne ihr vergangenes Glück in Erinnerung ruft, gewinnt es, so zart wie inständig beschworen, neue Gegenwart. Ihr Sopran ist schmiegsam und farbenreich, zugleich aber von durchdringender Strahlkraft, wenn sie den Tod ersehnt.

Zerbinettas Rat an die „großmächtige Prinzessin“, die Dinge etwas leichter zu nehmen, vermag wenig. Ziyi Dai trägt ihn zwar mit geläufiger Gurgel vor, ihre Koloraturen erweisen sich aber nur selten als Ausformung des Textes (Gruberová konnte das meisterlich!) und bleiben eher selbstgenügsamer Zierrat. Endlich erscheint Bacchus, der mit Eric Cutler nicht ideal besetzt ist. Sein Tenor ist brüchig in der Höhe und ohne jugendlichen Glanz. Dass es gerade diesem älteren Herrn in seinem klobigen Raumanzug gelingen soll, Ariadne aus ihrer Trauer zu lösen und in seinem Spaceshuttle mitzunehmen, bleibt eine Setzung des Regisseurs, so unergründlich wie die Idee, Bacchus’ intergalaktisches Gefährt vom Haushofmeister per Knopfdruck zerstören zu lassen.

Ein Video zeigt, wie es im Orbit verglüht. Mit Strauss und Hofmannsthal hat diese krude Inszenierung kaum mehr etwas zu tun. Elīna Garanča, die darin eigentlich die Ariadne hätte singen sollen, verzichtete auf ihr Engagement, weil sie zu dieser Partie keine „ausreichende künstlerische und emotionale Verbindung“ gefunden habe. Eine Haltung, die allen Regisseuren zur Nachahmung dringend empfohlen sei.