Wenn Sie die Rolle des Gurnemanz im „Parsifal“ singen, zuletzt in Dresden, tritt uns ein Mann der Einsicht und Empathie entgegen. Man könnte ihm die Rettung der Gralsritterschaft zutrauen. Wozu braucht es den Parsifal als Retter eigentlich noch?
Die Gralsritter sind eine Ordensgemeinschaft, bei der ich eine ähnliche Unterscheidung zwischen Laien und Priestern vermute, wie sie viele Orden prägt. Wenn ich den Gurnemanz einordnen sollte, würde ich ihn als Laien sehen. In seiner Reaktion auf das, was um ihn herum passiert, unterscheidet er vor allem Schwarz und Weiß, richtig und falsch. Ich finde, seine Wahrnehmung ist nicht sehr differenziert. Er ist auch kein Mann der Weiterentwicklung, er will zurück zu den Wurzeln. Deshalb glaube ich nicht, dass Gurnemanz einer wäre, der die Gemeinschaft der Gralsritter in die Zukunft führen könnte. Für mich ist immer wieder erstaunlich, wenn er in der Szene der Gralsenthüllung im ersten Akt den oft zitierten Satz „Zum Raum wird hier die Zeit“ singt. Das ist eine Äußerung, die für mich in den Kopf von Gurnemanz gar nicht reinpasst. Das liegt über dem Horizont, wie sich die Figur mir sonst darstellt. Ich bin immer wieder überrascht, wenn ich mich das sagen höre.
Gleichzeitig weiß Gurnemanz aber genau, was zur Rettung nötig wäre.
Im traditionellen Sinn der Gralsgemeinschaft ist er auf Kurs. Und er war dabei, als der Speer verloren gegangen ist. Es bleibt offen, warum er eigentlich nicht eingegriffen hat, als Amfortas sich mit Kundry vergnügte und der Speer an Klingsor verloren ging. Ihn trifft wohl eine versteckte Schuld: Darum auch seine Unerbittlichkeit gegenüber Amfortas, dem er, quasi zur Kompensation, seine Schuld noch nach Jahren vorhält. An diesem Punkt ist Gurnemanz auch gar nicht mehr so empathisch. Amfortas leidet fürchterlich an seiner Schuld und an seiner Wunde. Gurnemanz und Titurel sind aber unerbittlich: Tu, was deine Pflicht ist und überlasse den Rest einem Retter, der dann irgendwann kommt. Da hat die Empathie des Gurnemanz eine Grenze, wohl aus dem einfachen Grund, dass er selbst Dreck am Stecken hat.
Was hat ihr Verständnis dieser Rolle geprägt? Sie haben ja bei Hans Sotin studiert, der den Gurnemanz in Bayreuth oft gesungen hat.
Von Hans Sotin habe ich weniger etwas für mein Verständnis der Partie gelernt – das kam vor allem aus der Beschäftigung mit dem Text – als in stimmlicher Hinsicht. Wenn Hans Sotin mir vorsang, habe ich immer verstanden, welche Technik zugrunde lag. Das war wie eine Abkürzung. Ich habe gelernt, indem ich in das „reinkroch“, was er mir vormachte.
Mit „reinkriechen“ meinen Sie, einem Sänger zuzuhören und dabei nachzuvollziehen, mit welchen körperlichen Mitteln er sein Ergebnis erzielt?
Genau. Es gibt aber Stimmen, die sind so perfekt, dass ich nicht höre, was der Sänger macht.
Bei Michael Spyres, als er in Bayreuth im vergangenen Jahr den Walther von Stolzing sang, habe ich mich immer wieder gefragt, wie er das eigentlich macht. Wenn er gut drauf ist und ihm alles gelingt, kann ich nur sagen: großartig; aber ich kann mir nicht erklären, wie er dieses Ergebnis erzielt.
Seit 2019 treten Sie auch als Hans Sachs auf, was ändert sich für Sie bei dieser Partie im Vergleich zum Gurnemanz?
Zunehmend weniger. Am Anfang musste ich mich in die höhere Stimmlage des Sachs erst einmal hineintrainieren, habe sehr baritonal und in der Farbe auch hell gesungen. Ich war zunächst auch vorsichtig und habe mir die Kräfte gut eingeteilt, habe dieses Sparprogramm im Laufe der Zeit aber immer mehr über Bord werfen können. Gerade letztes Jahr in Bayreuth hat sich bei mir viel entwickelt: Ab der dritten, vierten Vorstellung hatte ich nicht mehr das Gefühl, dass ich mich stimmlich ändern oder anpassen müsste. Ich war bei meinem Stimmkern angekommen.
Beim „Parsifal“ ist oft vom Altersstil Wagners die Rede. Stellen Sie auch in den Gesangspartien einen veränderten Stil fest?
Wagner war sehr daran gelegen, die musikalische Gestaltung am Sprachduktus zu orientieren. Er kalkuliert sehr genau, wie er die Gesangsstimmen rhythmisch gestaltet. In den Ensembleszenen des „Tannhäuser“ zum Beispiel gibt es oft noch keine einheitliche Vertonung. Da singt man achtmal denselben Text, aber immer in einer anderen rhythmischen Gestaltung. Einfach weil es Wagner noch stärker um das musikalische Gesamtbild der Szene ging. Das ist später ganz anders. Da folgt Wagner ganz streng dem natürlichen Sprachduktus. Ein Großteil meiner Arbeit beim Einstudieren oder beim Auffrischen einer Partie ist es deshalb, den Rhythmus ganz genau zu identifizieren. Denn mit jeder Kleinigkeit, die man abweicht, ergibt sich auch eine Bedeutungsverschiebung. Darin sehe ich einen großen Unterschied zwischen den frühen und den späten Musikdramen: Bei Daland im „Fliegenden Holländer“ ist es nicht entscheidend, ob man es mit einer einfachen oder doppelten Punktierung zu tun hat, beim Hans Sachs oder beim Gurnemanz aber schon.
Gurnemanz erscheint im zweiten Akt des „Parsifal“ nicht auf der Bühne, wie verbringt man als Darsteller diese Zeit?
In Bayreuth dauern die Stückpausen ja eine Stunde, hinzu kommt eine Stunde für den zweiten Akt. Man hat also insgesamt drei Stunden Pause. So lange kann man die Körperspannung und die Präsenz der Stimme nicht hochhalten. Ich fahre also tatsächlich herunter, esse und trinke etwas, lege mich sogar hin für eine Viertelstunde und bringe mich dann allmählich wieder in Bewegung, spaziere herum und mache mich dann wieder fit und präsent für den dritten Akt. Da muss jeder seinen eigenen Weg finden. Hans Hotter, so wurde mir erzählt, sei immer ins Schwimmbad gegangen in der „Parsifal“-Pause.
