Brancusis Atelier war das Kraftzentrum der Pariser Kunstszene

Es gibt einen Film, der 1932 in einem Pariser Atelier am Montparnasse gedreht wurde: Man sieht ein paar lachende junge Menschen vor einem Kamin, Schatten zucken über die Wände, ein bärtiger Mann Mitte 50 schenkt eifrig Wein nach. Dieser Mann ist der Bildhauer Constantin Brâncuși, der hier mit seinen Freunden die Einweihung eines neuen, riesigen Kamins in seinem Atelier feiert. Das Atelierhaus ist seit 1916 so etwas wie das geheime Kraftzentrum der Pariser Kunstszene, die sich hier zwischen Werken aus Marmor, Bronze und Holz zu wilden Diskussionen und, wie die Filme beweisen, noch wilderen Feiern trifft: Duchamp begegnet hier Modigliani, der Komponist Eric Satie der amerikanischen Schauspielerin Florence Meyer, die in einem der schönsten Filme dieser Ausstellung die Skulpturen von Brâncuși in dessen Atelier kongenial nachtanzt.

Brâncușis Kamin-Party ist auch die Feier eines Erfolgs, der lange unwahrscheinlich schien: Als der 1876 geborene rumänische Künstler nach Paris kam, schlug er sich zunächst als Tellerwäscher und Messdiener durch, obwohl er eigentlich aus einer wohlhabenden Familie aus dem rumänischen Dorf Hobita am Rand der Karpaten stammte. In Frankreich gilt Brâncuși seit Langem als ähnlich bedeutend wie Picasso. In Deutschland, wo er zuletzt vor über einem halben Jahrhundert mit einer Werkschau gewürdigt wurde, ist er nur einem Fachpublikum bekannt. Das soll sich mit der großen Ausstellung, die in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zu sehen ist, ändern: Sie ist eine der spektakulärsten Ausstellungen des Jahres und stellt nicht nur das Werk des Künstlers vor; sie zeigt auch, wie man die Geschichte des 20. Jahrhunderts in der Kunst neu erzählen kann.

Am Beginn der Schau steht ein Werk aus Marmor, das Brâncuși 1907 fertigstellte, nachdem er für kurze Zeit im Atelier des Bildhauers Auguste Rodin gearbeitet hatte. Schon dieses Werk ist ein Versuch, sich aus dem Schatten der Überfigur zu lösen: Rodin hatte das Fragmentarische in die Bildhauerei eingeführt; der Kopf einer Schlafenden schält sich aus dem rohen Marmor wie Figuren aus einer Nebelbank. Brâncuși radikalisierte diese Idee: Das Gesicht seiner „Schlafenden“ taucht überhaupt nur noch zur Hälfte aus dem Marmor auf, als habe der Künstler hier gar keinen Kopf, sondern dem morgendlichen Erwachen selbst, dem Auftauchen aus den unscharfen, formlosen Welten des Schlafes eine Form geben wollen.

Schlafende kommen bei Brâncuși in den folgenden Jahren immer wieder vor. In der Ausstellung werden sie zu einer entwicklungsgeschichtlichen Reihe zusammengestellt, an der man die Evolution der modernen Skulptur ablesen kann: Brâncuși vereinfacht die Form des Kopfes immer mehr, lässt alle Details weg. Schon 1910 sieht ein Kopf aus, als sei eine Marmorbüste ins Wasser gefallen und über Jahrtausende immer weiter von der Strömung abgeschliffen worden: Am Ende steht eine Form, die wie ein ovaler Stein aussieht, der an einen Kopf erinnert. In der Renaissance wurden Antiken den Naturformen zugerechnet, weil sie wie Steine in der Erde gefunden wurden; hier kommt beides, Natur und Kunst, in einer Form zusammen. Wie sehr nicht nur die Kunstwelt, sondern auch Beamte überfordert waren von der Abstraktheit dieser Plastiken, zeigte sich, als amerikanische Grenzer in den Objekten nur Material erkannten und sich weigerten, sie als Kunst vom Einfuhrzoll zu befreien.

Brâncuși, dessen Werk man sein Wissen um traditionelle rumänische Steinmetz- und Holzschnitzkunst ansieht, ist ein manischer Perfektionist bei der Bearbeitung von Oberflächen: Beim „Kopf eines schlafenden Kindes“, entstanden 1921, ist im rauen Marmor dort, wo der Mund sitzt, eine Stelle poliert, sodass man den für ein schlafendes Kind typischen regelmäßigen, leise schnaufenden Atem zu sehen und zu hören glaubt. Vielleicht liegt in dieser Fähigkeit die Bedeutung von Brâncușis Plastiken: Er stellt kein Kind, sondern sein Atmen, keine Vögel, sondern das Abheben, das Durch-die-Lüfte-Rauschen des Vogels selbst dar.

Bei diesen Arbeiten sind die Sockel immer Teil des Werks: Während etwa die Köpfe standardisiert wirken, werden die individuellen Eigenarten von Menschen durch den Sockel dargestellt, mal als Hüftschwung in Holz, mal als fester Steinblock auf fragilen Beinen. Körperlich besonders auffällig ist die Rolle des Sockels bei dem berühmten „Kuss“ zweier eckiger, archaisch anmutender Steinwesen. Sie balancieren auf einem massiven schweren Kalksteinquader, der auf einem schlanken Pappelholzfuß zu schweben scheint – der innige Kuss scheint etwas möglich zu machen, das in der realen Welt schon statisch unmöglich scheint. Natürlich schrammt diese dramatische Inszenierung näher am Kitsch vorbei, als etwa Picasso es sich je erlaubt hätte, aber Brâncuși scheint seine Freude an Geschmacksgrenzen und One-Linern gehabt zu haben: Pubertierende Schüler werden sich für das abstrakte „Porträt eines jungen Mannes“ begeistern, das an einen Torso, aber eben doch auch sehr deutlich an einen großen Penis erinnert.

Das Zentrum der Ausstellung ist die Rekonstruktion von Brâncușis Atelier, das nach seinem Tod 1957 in den Besitz des französischen Staats übergegangen war und zuletzt im Pariser Centre Pompidou gezeigt wurde, das in den kommenden Jahren renoviert wird – was die Berliner Schau erst möglich gemacht hat. Allein das rekonstruierte Atelier wäre den Besuch der Ausstellung wert. Hunderte von Objekten stehen und hängen dort, Instrumente zum Meißeln, Schleifen, Sägen und Polieren, die aussehen wie das Besteck eines Chirurgen, der gewagte Operationen an der Zeit selbst vornimmt und Objekte herstellt, die gleichzeitig aus einer archaischen Vergangenheit und aus der Zukunft kommen: Brâncușis Köpfe – besonders die aus Marmor – erinnern an die reduzierten Jahrtausende alten Kykladen-Idole, deren Minimalismus die Avantgarden um Picasso und Modigliani begeisterte. Gleichzeitig weisen gerade Brâncușis polierte Bronzeköpfe mit ihre perfekten Oberflächen in die entgegengesetzte Richtung: Sie erinnern auch an die damals aktuellen Maschinenmenschen wie etwa an die Roboterfrau in Fritz Langs Film „Metropolis“. Brâncușis Kunst wirkt schon deswegen wie ein Kondensator des 20. Jahrhunderts zwischen seiner Sehnsucht nach dem damals so genannten „Primitiven“ als Bezugspunkt für einen radikalen Neuanfang – und seinen futuristischen Techno-Phantasien.

Brâncuși war, auch das zeigt die Ausstellung, ein Meister der Selbstinszenierung. Aufnahmen aus seinem Atelier, die wie das Werk eines Fotografen wirken, der den Künstler bei der berserkerhaften Arbeit beobachtet, waren in Wirklichkeit von Brâncuși mit Selbstauslöser fotografiert. Was man hier sieht, sind Selfies, mit denen der Bildhauer ein Bild von sich verbreitet.

Bei seiner Inszenierung als archaischer Bildhauer im Geist der „Arts Premiers“ nutzt er aber moderne Technik intensiv: Er dreht Filme, besitzt Plattenspieler und Telefon, und die „Leda“, eine polierte, an einen Schwan erinnernde Bronzeskulptur, stattet er mit einem Motor aus, der sie sich drehen lässt. Durch die Bewegung wirft sie immer neue Lichtreflexe an die Wände, spiegelt ihre Umgebung, die so zum Teil des Werks wird, und zeigt, wie weit man die klassische Form an ihre Grenzen treiben und ihre Statik in einem mechanischen Belebungsakt auflösen kann: In den Zwanzigerjahren, in denen die Autos beginnen, wie rollende Skulpturen auszusehen, bekommt auch die Kunst einen Motor und eine Hochglanzpolitur, bis sie ihre Form in endlosen Spiegelungen auflöst und fast durchscheinend wirkt.

In einer Welt, die von Avantgarde-Kunst Schocks, Brüche und Provokationen erwartete, hat es Brâncuși vielleicht geschadet, dass er eher synthetische Hochglanzwerke schuf, die mit dem Fetischcharakter von Konsumgütern spielen und an die spiegelnden Oberflächen von Autos und Schmuck erinnern. Gleichzeitig wurde er so zum Vorläufer einer Kunst, die über Henry Moore zu Koons führt.

Für Berlin ist die von Maike Steinkamp und Nationalgalerie-Direktor Klaus Biesenbach zusammen mit Nikola Richolt und dem Centre Pompidou eingerichtete Schau ein Glücksfall – und ein Modell dafür, wie man in Zukunft im neuen Museumsbau am Kulturforum die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts erzählen könnte. Sie führt anschaulich die Entwicklung zur Abstraktion vor Augen, etwa vom Abbild eines Vogels zur Darstellung des Abhebens selbst. Die weißen Inseln, auf denen die Skulpturen stehen, zeigen, dass bei Brâncuși der Sockel zum Werk gehört, gleichzeitig gruppieren sie die Werke thematisch als verschiedene Entwicklungsgeschichten der Moderne. Eine Insel trägt den Titel „Doppeldeutigkeit der Form“: So wie es in der modernen Literatur den „unzuverlässigen Erzähler“ gibt, gibt es bei Brâncuși die unzuverlässige Form. Mit jedem Perspektivwechsel erzählt das Werk etwas anderes. Die berühmte „Prinzessin X“ von 1915 löste einen Skandal aus, wie sie einerseits an eine Frau erinnert, die sich einem Spiegel zuwendet, aber aus einer anderen Perspektive eben auch an einen Phallus.

Eine andere Insel versammelt Arbeiten unter dem Titel „Glatt und rau“: Die Art, wie Brâncuși Marmor und Metall, Holz und Glas als Kontraste kombiniert, die gegenseitig die Wahrnehmung ihrer Materialqualitäten steigern, prägte auch die moderne Architektur – vor allem die von Mies van der Rohe, in dessen Berliner Nationalgalerie Brâncușis Körper-Bauten jetzt wie ein Schlüssel auch zum Verständnis des modernen Baukörpers wirken. So schafft es eine Kunst am Ende sogar, die andere zu erklären, als wäre es ein Dialog der Formen vor Brâncușis berühmten Kamin am Montparnasse.

Berlin, Neue Nationalgalerie, bis zum 9. August.