So ändern sich die Zeiten: Als Mo Yan 2012 den Literaturnobelpreis erhielt, jubelte die Partei, während eine Reihe chinesischer Intellektueller ihn als Staatsschriftsteller attackierten. 2024 nun wurde er von einem nationalistischen Blogger wegen Beleidigung Maos und des chinesischen Volks verklagt – er habe die Soldaten der Volksbefreiungsarmee in seinen Romanen als sexbesessen dargestellt. Die Anklage wurde von der Pekinger Staatsanwaltschaft aus formalen Gründen nicht angenommen, doch harmlos war der Vorgang nicht. Seit 2018 gibt es im Reich Xi Jinpings ein mittlerweile auch strafrechtlich bewehrtes Gesetz, dem zufolge jeder, der die „Helden und Märtyrer“ der chinesischen Revolution in Misskredit bringt, mit Haft bis zu drei Jahren bestraft werden kann.
Die Kritik von 2012, der sich große Teile des westlichen Literaturbetriebs angeschlossen hatten, hat Mo Yan verbittert – das konnte man sogar seiner biographischen Selbstauskunft auf der Seite des Nobelkomitees anmerken: „Der Mut, den ich beim Angriff auf die orthodoxe revolutionäre Literatur gezeigt habe, ist etwas, das die Speichellecker von heute wahrscheinlich nicht verstehen können.“ Tatsächlich markierten die Romane, die er seit 1986, als „Das rote Kornfeld“ erschien, in rascher Folge veröffentlicht hat, einen deutlichen ästhetischen wie inhaltlichen Bruch mit dem sozialistischen Realismus, der bis dahin sogar für die kritische „Wundenliteratur“ maßgeblich war. Vorbilder wie William Faulkner und Gabriel García Márquez entfesselten bei Mo Yan jenen von Sex- und Gewaltphantasien durchsetzten „halluzinatorischen Realismus“, mit dem er sich von der amtlich eingeforderten Erzählweise abstieß und mit dem das Nobelkomitee dann später seine Wahl begründete.
Der derbe ländliche Humor seiner Bücher konterkariert das öffentliche Pathos
Zugleich ist Mo Yan alles andere als ein unabhängiger „public intellectual“; er steht nicht außerhalb der Welt, von der er erzählt, sondern ausdrücklich innerhalb. Seine Schriftstellerkarriere begann er als Offizier der Volksbefreiungsarmee, in die er nach der Kulturrevolution als Einundzwanzigjähriger eingetreten war. Und auch später blieb er als Parteimitglied und stellvertretender Vorsitzender des staatlichen Schriftstellerverbands Teil des kommunistischen Kosmos. Das gilt, dem äußeren Anschein zum Trotz, auch für die Sprache; Kritiker spürten selbst in Episoden aus vorkommunistischer Zeit Elemente der Mao-Rhetorik bei ihm auf.
Das mag daran liegen, dass er auch literarisch eine Innenperspektive einnimmt: den Blickwinkel und die Diktion der bäuerlichen Geschichtenerzähler nämlich, mit denen er aufgewachsen ist. Mit ihrem respektlos derben Humor setzen sie sich von allem offiziellen Pathos ab, legen es aber nicht unbedingt darauf an, dessen Kategorien hinter sich zu lassen. Für eine solche Anknüpfung an mündliche Überlieferungen gibt es literarische Vorläufer, von der „Reise in den Westen“ bis zu den „Räubern vom Liang Schan Moor“. Mo Yan selbst hat einmal berichtet, wie prägend für ihn als Jugendlichen die Lektüre jener Klassiker gewesen sei, „die die Geschichte unterwandern und die Realität durchdringen, die Himmel, Hölle und Menschheit zusammenbinden und die Tiere, Natur und Menschen gleich behandeln“.
Der satirischer Ton lässt rätseln, wie ernst er es meint
So könnten sowohl die Kritiker wie die Verteidiger des Nobelpreisträgers auf ihre Weise recht behalten: Seine Kritik an Funktionären und der offiziellen Geschichtsdeutung bekommt ihre emotionale Wucht nicht zuletzt durch die anarchisch elementare, bildkräftige, oft überbordende Erzählweise, die er von den Geschichtenerzählern übernimmt – doch zugleich begrenzt deren Horizont auch die Reichweite und Grundsätzlichkeit dieser Kritik. Etwa wenn in dem Roman „Die Schnapsstadt“ ein Sonderermittler in eine entlegene Stadt geschickt wird, um dem ungeheuerlichen Verdacht nachzugehen, die reich gewordenen Kader dort würden kleine Kinder verspeisen. Die satirische, grotesk überdrehte Verfremdung, die zu Mo Yans Markenzeichen wurde, hält es in der Schwebe, wie ernst es mit der Kritik gemeint ist, doch innerhalb des chinesischen Systems machen sie es erst möglich, bestimmte sensible Themen überhaupt anzusprechen.
Auf diese Weise hat Mo Yan kaum ein Trauma des vergangenen Jahrhunderts ausgelassen: weder den Opiumkrieg („Die Sandelholzstrafe“, 2001) noch den Überfall durch Japan („Das rote Kornfeld“, 1986), die Kulturrevolution („Der Überdruss“, 2008) genauso wenig wie den Horror der staatlichen Geburtenkontrolle („Frösche“, 2009) oder die Korruption der Funktionäre („Die Knoblauchrevolte“, 1989). Die rund um seine fiktionalisierte Heimatstadt Gaomi angesiedelten Romane quellen über von einprägsamen Bildern und phantastischen Einfällen; was ihnen manchmal fehlt, ist eine gewisse Erzählökonomie, mit der das immer wieder aus dem Ruder laufende Fabulieren gebändigt wird.
Schon der Autorenname Mo Yan für den als Guan Moye geborenen Schriftsteller ist daher eine Pointe: Er bedeutet „Sprich nicht“, eine Anspielung auf das Schweigegebot, das in der Kulturrevolution vielen Chinesen zur zweiten Natur geworden war. Nicht weniger dialektisch ist die Zeit seiner Geburt selbst, für die wegen des Unterschieds von gregorianischem und traditionell chinesischem Kalender zwei unterschiedliche Daten im Umlauf sind. Mo Yan selbst bevorzugt, wie das Nobelkomitee mitteilte, den 25. März 1956, weshalb ihn der Glückwunsch heute am richtigen Tag erreichen dürfte.
