Reinhard Strohm, emeritierter Musikwissenschaftler an der Universität Oxford, kann erzählen, sich aber auch kurzfassen. Der angelsächsische Lehr- und Forschungsraum ist seinem Schreibstil in der Mischung aus Genauigkeit und Unbekümmertheit, Tiefe und Witz anzumerken. In seinem Buch „Oper in Bewegung“ widmet er sich vor allem italienischer Opern „vom Barock zur Romantik“ und behandelt dabei auch Werke jenseits des Gängigen auf eine Weise, in der passioniertes Interesse und unprätentiöser Ausdruck zusammenkommen.
Selten wird Gattung Oper so wie hier rundum adäquat behandelt: Der Musikwissenschaft fehlt mitunter das Gespür für die Theaterszene, die Literaturwissenschaft interessiert sich selten für Arienanfänge. Zu schweigen von dem, was Strohm „Opernleben“ nennt: was Komponisten, Librettisten, Sängerinnen und Sänger durch ihren leibhaftigen Einsatz an wechselnden Orten Europas leisteten. Darauf zielt der Titel des Buches ab: Vor allem erfolgreiche Opern des achtzehnten Jahrhunderts waren „transportables Gut“ und die „Operisten wanderndes Personal“. Auf die Reisen von Opern und Künstlern nimmt Strohm die Leser mit und berührt dort, wo es nötig ist, Dichter wie Euripides, Vergil, Tasso oder Corneille, ohne sich von falscher Ehrfurcht bremsen zu lassen.
Halb innerhalb des Dramas, halb außerhalb
Denn am liebsten geht er gleich in medias res: Was möchte eigentlich eine Oper, und wie haben die Autoren – zu denen Strohm auch die Mitwirkenden zählt – ihr Ziel jeweils in Angriff genommen, ästhetisch und praktisch? Ausgehend von den Götterprologen der antiken griechischen Tragödie lenkt Strohm das Augenmerk auf Opernprologe des siebzehnten Jahrhunderts. Prologfiguren wie Apollo, Venus, Ovid oder die Tragödie wissen mehr als die Figuren des Dramas selbst, weil sie halb innerhalb des Dramas, halb außerhalb stehen. „Da aber die Personen des Dramas an unserer Stelle stehen – da das ganze Stück unser reales Leben in der Unwissenheit des Hier und Jetzt darstellen soll –, werden wir daran erinnert, dass es jenseits dieses Stücks und dieser engen Bühne eine andere ‚Weltgeschichte’ gibt, die so mit uns Menschen spielt wie im Stück die Bühnengötter mit den Bühnenmenschen.“
Der Autor zeigt die Neuerung in Monteverdis „Orfeo“ (Mantua 1607), in der als allegorische Prologsängerin die Musik auftritt und das Publikum anspricht. In diesem berühmten Prolog stecke auch ein Stück Dramentheorie: „Frau Musica ist gleichsam Autor der Handlung selbst, sie erklärt die Übernahme des Dramas durch die Musik.“
Mehr diesseitige Produktionsumstände schildert Strohm mit der Entstehungsgeschichte von „Tamerlano“, einer der erfolgreichsten Opern von Georg Friedrich Händel für London (1724). Der Theaterstoff um den Großkhan Tamerlan und den Sultan Bajazet war in England und Irland von politischer Bedeutung. Der charismatische Tenor Francesco Borosini und seine Kenntnis einer älteren Vertonung trugen wesentlich zur künstlerischen Gestaltung dieser Oper bei. Für die Händel-Forschung von Bedeutung dürfte eine Trouvaille Strohms sein, der in der französischen Nationalbibliothek einen achtseitigen „Dialogue sur le nouvel opéra de Tamerlan“ entdeckt hat und in Übersetzung wiedergibt. Ein französischer Diplomat und eine Hannoveraner Comtesse unterhalten sich hier über „Tamerlano“ und demonstrieren ästhetische Erfahrungen als Gesprächsthema im Salon.
Das Zuhören als aktiver Akt
Einige Kapitel des Buches, die sich auch in unterschiedlicher Reihenfolge lesen lassen, wurden als Programmheftbeiträge geschrieben. So wendet sich der Autor einer Leserschaft zu, die sich für die musikalische Aufführung eines bestimmten Werkes interessiert. Grundsätzlichere Überlegungen stellt Strohm in dem Kapitel über die Arie an, diesem „Wahrzeichen der Oper“. Er ermuntert dazu, konventionelle Betrachtungsweisen beiseitezuschieben. „Wir fühlen, dass Arien nicht nur Kommunikationsmittel in bestimmter Form sind, sondern auch und vor allem Darstellungen ihrer selbst und durch sie selbst.“ Weil man den je besonderen Stil einer Aria ihr „andare“ (Gehen) nannte, waren Arien „nicht eine konkret überschaubare Form, sondern eher ein Vollzug: Man musste, singend und hörend, ‚mitgehen‘.“
Eine Einsicht, die hilft, sich dem Geheimnis der Oper zu nähern, da sie auch den Akt des Zuhörens zu einem aktiven macht, der zu dem performativen Akt des Singens in enger, gleichsam bewegter Beziehung steht. Anhand der Melodie „Di quell’ amor che palpito“ aus Verdis „La traviata“ (1853) fächert Strohm die Aspekte „Dichtung, Reminiszenz und Emotion“ auf, die alle in dem wiederkehrenden Motiv transportiert werden.
In Arien mit „metatheatralischem Potential“ wird ein bereits vorher existierendes Lied zu einem bestimmten Zweck auf die Bühne gebracht, wie Mozarts „Voi che sapete“ im „Figaro“: „Es richtet sich an die Partner auf der Bühne. Die Leute im Zuschauerraum sind nur Mithörer. Was auf der Bühne dargestellt wird, ist das Singen selbst.“
In dem Abschnitt über „Die männliche Brille des Aufklärers“ geht es um Lorenzo da Ponte, Friedrich II. und Pietro Metastasio als „Darsteller von Frauen“. Während die beiden Ersteren von Strohm recht kritisch beurteilt werden, bricht er eine Lanze für den römischen Dichter Metastasio. Seine selbstbewussten Frauenfiguren handelten in einer Tragödie nicht nur als Mitbetroffene, sondern pochten auch auf ihr Recht zum Mitentscheiden.
Am Ende plädiert Strohm unter Berufung auf den Prolog der Musica in Monteverdis „Orfeo“ – „Ich entflamme die Gemüter. Ich erzähle Orfeos Geschichte“ – dafür, nicht nur den Operntext, sondern auch den Gesang als Literatur zu begreifen: „Oper ist Literatur, die von Musik erzählt wird.“
Reinhard Strohm: „Oper in Bewegung“. Europäisches Musiktheater vom Barock zur Romantik. Bärenreiter/Metzler Verlage, Kassel 2025. 319 S., Abb., geb., 49,99 €.
