Popmusik, so wie Barry Gibb und seine Brüder von den Bee Gees sie machten, ist reine Gegenwart. Ihr im Laufe der Zeiten immer wieder aufs Neue gerecht zu werden, sie auszufüllen, sie schlicht zum Ausdruck zu bringen, ist eine Bedingung für Massenerfolg, nicht irgendein Futurismus, ein seiner Zeit Voraussein, wie es die Beatles spätestens seit „Sgt. Pepper“ schienen. Die reine Gegenwart und nichts als die Gegenwart zu verkörpern, das können nur ganz wenige, erst recht über eine so lange Strecke, wie Barry Gibb sie als ausübender Musiker nun schon zurückgelegt hat: rund 70 Jahre.
Denn als die Beatles mit einem Avantgardismus, der, wie ein Kritiker damals schrieb, seinerseits „stets einige Meilen hinter der Avantgarde her segelte, deren Errungenschaften festigte und neue Ideen popularisierte“, in andere Umlaufbahnen vordrangen, waren die Bee Gees, obwohl noch halbe (Barry) oder sogar noch ganze (die jüngeren Zwillinge Robin und Maurice) Kinder, quasi schon alte Hasen im Showgeschäft. 1946 beziehungsweise 1949 auf der Isle of Man in der Irischen See von englischen Eltern in kümmerliche Verhältnisse hineingeboren, machten sie in Manchester schon ihre drollige Skifflemusik, als James Dean gerade tot war und Elvis Presley auch erst anfing. So früh waren selbst Steve Winwood und Stevie Wonder nicht dran.
In Queensland, Australien, wohin die Familie 1958 auswanderte, weil Robin als krankhafter Pyromane zu viel Ärger gemacht hatte, waren sie mit ihrem Dreiklang bald eine kleine Sensation, 1962 die erste Single, Barry wurde 1965 für „I Was a Lover, a Leader of Men“ zum (australischen) Komponisten des Jahres erklärt. Dieser Titel war Programm: Die beachtlich vielen Songs aus jener Zeit, die in mehreren Kompilationen bald auch in Europa veröffentlicht wurden, schrieb Barry fast sämtlich allein. Und gerade aus den noch nicht allzu günstigen, ihn wie nackt dastehen lassenden Produktionsverhältnissen war schon der ganz früh vollendete Popmusiker in Songwriting, Stimme, Gitarrenspiel und Arrangement herauszuhören, der Barry Gibb blieb.
Sie waren auch halbe Beach Boys
Mit dem auch nach angloamerikanischen Maßstäben schon nahezu perfekten, wunderbar beschwingten „Spicks and Specks“ verabschiedeten sich die Bee Gees von ihrer tropischen Wahlheimat, deren Einfluss auf ihr Musikantentum vielleicht noch zu ergründen wäre. Kaum zufällig jedenfalls, denn es passte irgendwie, bezeichnete man die Brüder zur Mitte der Siebzigerjahre, als sie ihre dritte oder sogar schon vierte Erfolgswelle zu reiten begannen, als sonnengebräunt, obwohl sie dies gar nicht sonderlich waren, jedenfalls nicht mehr als andere. Was sie aber tatsächlich waren: halbe beach boys, die, unter Barrys sich durch den Altersabstand anfangs wie von selbst ergebender Anführerschaft, ihre Musik in hohem Maße als Produkt ihrer Phantasien und Projektionen fertigten, weniger als Ausdruck persönlichen Erlebens. Daher rühren der Nonsens und die Belanglosigkeit, die ihren meistens erst spontan im Studio geschriebenen Texten manchmal anhafteten.
In England gerieten sie Anfang 1967 an Robert Stigwood, der für sie das wurde, was Colonel Tom Parker für Elvis und was Brian Epstein, mit dem Stigwood zusammenarbeitete, für die Beatles war: der Mann, der das Beste aus ihnen herausholte. Das internationale Plattendebüt bei Polydor „Bee Gees’ 1st“ warf auf Anhieb die Hits „New York Mining Disaster 1941“ und vor allem „To Love Somebody“ ab, das in der Folge auch in den unterschiedlichsten Fremdinterpretationen einer dieser unsterblichen Pop-Rock-Standards wurde, von Janis Joplin bis Jimmy Sommerville. Das nunmehr zu zweit (meistens Barry und Robin) oder zu dritt geschriebene Material hatte eine verblüffend hohe Beatles-Affinität, Lieder wie „In My Own Time“ oder „Red Chair Fade Away“ wären auch auf „Rubber Soul“ oder auf „Revolver“ nicht negativ aufgefallen.
Ohne Weiteres konnten sie in jener Zeit für sich reklamieren, dass sie die Beatles-Ideen im Abstand von ein, zwei Jahren kompetent aufbereiteten. Die, wie bei den Beatles, in ihrer Makellosigkeit immer ein wenig synthetisch wirkenden Klänge alternierten sie mit gleichsam natürlichen, hymnisch schwelgenden Balladen, die manchmal fast zu gefühlvoll wirkten und die Robin mit seinem ziegenhaft meckernden Falsett zu einem Markenzeichen des damals auch auf den Plattencovern noch um Zusatzmusiker ergänzten Trios machte. „Massachusetts“ und „Words“ betörten mit ihrem windelweichen, aber verlässlich zu Herzen gehenden Sentiment. Die Meinungsverschiedenheiten zwischen Barry und Robin, von denen bald die Rede war und die zu einem kurzzeitigen Ausstieg des Jüngeren führten, hatten vermutlich auch mit dessen femininem Gesangsstil zu tun, der Barrys durchaus auch rockistischen Bedürfnissen und Ambitionen zuweilen in die Quere kam.
Das ist einem an sich perfekten Song wie „Lion in Winter“ (1971) exemplarisch abzuhören, den Barry männlich-markant beginnt, bevor Robin dann ganz unnötigerweise dazwischenkräht und damit letztlich das ganze Lied kaputtmacht. Wenn es forcierter zur Sache ging, dann hatte er seine Stimme nicht mehr im Griff, sie kippte dann ins Jämmerliche. Letztlich war Barry, trotz Robins so charakteristischem Organ, eben doch der bessere, durchschlagskräftigere und komplettere Sänger, wie man schon an dem rockigen „The Change Is Made“ (1968) merken konnte, erst recht, als ihre Musik andere Form annahm.
Die frühen Siebziger waren für die Bee Gees keine allzu gute Zeit, ihr vollendeter Pop-Enzyklopädismus war nahezu abgemeldet. Konkurrenz kam aus allen Richtungen, Solostars wie Rod Stewart, Elton John und David Bowie, Bands wie Led Zeppelin, Slade und T. Rex ließen in Vergessenheit geraten, dass es die Bee Gees ja auch noch gab, deren Schallplatten keineswegs zu wünschen übrig ließen, auf denen sie mit wehmütigen Subtilitäten wie „How Can You Mend a Broken Heart“, „Don’t Wanna Live Inside Myself“ oder „Walking Back To Waterloo“ von dem wunderbaren Album „Trafalgar“ (1971) dagegenhielten. Aber obwohl sie die Massen Ende der Sechziger nicht viel weniger in die Hysterie getrieben hatten als zuvor die Beatles, entwickelten sie in der Öffentlichkeit kaum persönliches Profil.
Einer hatte die rettende Idee
Dann hatte Robert Stigwood, dieser ausgebuffte Impresario, der auch Eric Clapton in seinem Stall hatte, die rettende Idee, indem er die drei zu dem Atlantic-Hausproduzenten Arif Mardin schickte. Das auf Stigwoods eigenem Label RSO veröffentlichte „Mr. Natural“ (1974) deutete den epochalen Wandel zum Rhythm & Blues, mittelbar auch zu dem, was dann „Disco“ genannt wurde, an und enthielt in Gestalt von „Voices“ und besonders dem von Barry so glänzend wie waidwund intonierten „Give a Hand, Take a Hand“, das die Gibbs 1971 schon den Staples Singers überlassen hatten, mindestens zwei der schönsten Popstücke jener Zeit.
Auf „Main Course“ (1975) waren die Brüder dann praktisch nicht mehr wiederzuerkennen. Es eröffnete mit „Nights on Broadway“, das zwei Jahre später auf dem sensationellen Livealbum „Here At Last“ die Massen zum Ausflippen und wegen der außerordentlichen gesanglichen wie instrumentellen Präzision Kritiker wenigstens zum Schweigen brachte; dann kam auch schon der mustergültige, verblüffend schwarze Funk von „Jive Talkin’“. Auf einmal waren die Bee Gees eine R&B-Combo und als solche größer denn je: Barry, der ein Falsett von schier unglaublicher Schubkraft und Höhe entwickelt hatte, als nach wie vor blendend aussehender Primus inter Pares; Maurice, der ein wegweisender Bass- und ein sehr guter Keyboard- und Mellotronspieler war; und Robin, immer noch unbeschreiblich weiblich.
Und im nämlichen Jahr, 1977, zündeten sie schon die nächste Stufe: Das halbe Dutzend Songs, das sie zum Soundtrack von John Badhams „Saturday Night Fever“ mit John Travolta aus dem Ärmel schüttelten, definierte nicht nur das Klangbild dieses einflussreichen Tanzfilms, der auch eine präzise Milieustudie war, sondern die Disco-Ära als solche und wurde, dank Robert Stigwoods Entschlossenheit, einer der größten Kassenschlager überhaupt. Aus der Tuchfühlung zur Subkultur New Yorker Vorstadt-Tanzclubs, zu der Stigwood sie genötigt hatte, hatten sie quasi aus dem Stand eine so lange nicht gesehene Massenkultur gemacht. Nur vier Lieder waren neu, die hatten es aber in sich, allen voran „Stayin’ Alive“, das trotz seiner hedonistischen Anmutung ein Sozialreport war, „Night Fever“ natürlich und „How Deep is Your Love“, Inbegriff von Schmuse- und recht eigentlich auch Mädchenmusik.
Derer wurde man vor allem in Amerika überdrüssig. Statt den Kunstcharakter dieses nun schon gewaltigen Werks zu würdigen, ließ sich die Popkritik, dumm und doktrinär, wie sie eben auch ist, von der Kampagne „Disco Sucks!“ des Discjockeys Steve Dahl einspannen, die 1979 in dem Chicagoer Vinyl-Autodafé einen beschämenden Höhepunkt hatte. Die Bee Gees waren auf einmal Witzfiguren, ihre Kraftreserven aber unerschöpflich und sie als Hitlieferanten mit einer zumindest damals unterschätzten Selbstverständlichkeit zur Stelle – für sich mit „Tragedy“, dem Radiokracher der Saison 1979/80, aber, mit Beginn des neuen Jahrzehnts, auch für andere, wie Barbra Streisand („Woman in Love“), Dolly Parton und Kenny Rogers („Islands in the Stream“) und Dionne Warwick („Heartbreaker“). Daraus, dass man sich an ihnen sattgehört und -gesehen hatte, zogen sie eine denkbar professionelle Konsequenz.
Dass ihr Instinkt sie nie verlassen hat, zeigten mehrmalige Comebacks, von denen „You Win Again“ (1987) und „This Is Where I Came In“ (2001) die achtbarsten waren. Unter Kollegen hat sich der Respekt vor den Bee Gees längst breitgemacht. So unterschiedliche Musiker wie Justin Timberlake und Noel Gallagher führen die unvergleichliche Gesangsharmonie auf die enge Verwandtschaft zurück, die einen mit Geld nicht aufzuwiegenden Vorteil bringe, wie ihn auch die Everly Brothers hatten. Sie hat natürlich auch dazu geführt, dass die Brüder es manchmal miteinander nicht aushalten konnten. Maurice starb früh, Andy, der youngster, vom Ältesten rührend gefördert, aber außerhalb des Trios agierend, erst recht, und Robin wurde auch nicht allzu alt.
„Niemand kennt dich so wie ein Bruder“, sagt Alvin Straight in David Lynchs „Straight Story“. Barry Gibb hat sich diese Wahrheit womöglich zu sehr zu Herzen genommen. In einer Dokumentation kann man den unheilbar traurigen, seltsam desillusioniert wirkenden Überlebenden sehen, der an diesem Dienstag 80 Jahre alt wird. Er könne, gibt er zu Protokoll, sich immer noch nicht damit abfinden, dass seine Brüder nicht mehr am Leben sind, und würde alle Bee-Gees-Hits hergeben, damit sie es wieder wären. Das wäre ein hoher Preis.
