Als Joyce DiDonato im weißen Kleid auf die Bühne in der Bochumer Jahrhunderthalle kommt, geht sie herum und löscht die Kerzen. Unpoetisch gesagt: Sie tut so, als berührte sie die Lichtröhren, die hier Kerzen vertreten sollen und auch von der letzten Reihe aus nicht mit echten Kerzen verwechselt werden können. Zwischen den Notenständern steht ein schwerer Schreibtisch. Hier nimmt DiDonato Platz, nachdem es komplett finster geworden ist. Als sie zu singen anfängt, sitzt sie mit dem Rücken zum Publikum.
Denn so kennt die Welt Emily Dickinson: in befremdlich wörtlichem Sinne, ja, in fast beleidigender Manier abgewandt von ihr, der Welt. So ist sie ihr präsentiert worden, als 1890, vier Jahre nach ihrem Tod, ein erstes Buch ihrer „Poems“ gedruckt wurde. Der amerikanische Komponist Kevin Puts hat für Joyce DiDonato und das Streichtrio Time for Three einen Liederzyklus nach 24 Gedichten von Dickinson geschrieben, der im vergangenen Jahr in Bregenz uraufgeführt wurde. Für die dortige semiszenische Einrichtung zeichnete DiDonatos Opernsängerkollege Andrew Staples verantwortlich; als Produktionsdesigner für die Version der Ruhrtriennale wird Ryan J. O’Gara genannt.
Nimm das, Whistler!
Im Januarheft des Jahrgangs 1891 der Zeitschrift „Harper’s Monthly“ widmete deren Herausgeber William Dean Howells dem postumen Gedichtband der Unbekannten eine mit den Herausgebern abgestimmte, emphatisch positive Rezension, die mit dem ebenso plötzlich wie scheinbar vollständig auf die Nachwelt gekommenen Werk Dickinsons den Nachweis zu führen unternahm, dass Amerika eine kunstliebende Nation und die damalige Gegenwart eine Kunstperiode sei. Keinen Geringeren wollte Howells mit dieser Schlusspointe seiner Besprechung widerlegen als James McNeill Whistler, den kritischen Propheten der Avantgarde.
Im Bann seines nationalsoziologischen Ansatzes erklärte Howells das Singuläre an Dickinsons Dichtung mit ihren höchst individuellen Produktionsbedingungen. Er beschreibt Dickinsons Lebensumstände als selbstgewählte Isolation, unter ausdrücklichem Vergleich mit der Lebensform einer Nonne. Seitdem ist die Legende der Einsiedlerin von Amherst in der Welt. Da sie ein „verstecktes, stummes Leben“ führte, so ist Howells zu verstehen, konnte Dickinson der Idee der „Freundschaft der menschlichen Natur mit der unbelebten Natur“ Ausdruck geben. Vor dem ersten Gedichtzitat steht bei Howells eine Anekdote: Nur einmal im Jahr habe sie sich bei einem Empfang ihres Vaters im Elternhaus vor ihren Mitbürgern sehen lassen, aber nicht selten habe sie bei diesen Gelegenheiten der Gesellschaft den Rücken zugekehrt – im Nachbarzimmer.
Kann man das glauben? In unnatürlicher Weise soll Dickinson die zumal der unverheirateten Frau vorgeschriebene häusliche Existenz gesteigert haben, indem sie nicht bloß ihren eigenen Raum, sondern ihren eigenen Innenraum in Anspruch nahm. Das blieb laut Howells nicht ohne ästhetische Kosten, die er als Missverhältnis von innerer und äußerer Gestaltung zu fixieren versucht: „Gelegentlich wird das Äußere des Gedichts, wenn man so sagen kann, so rauh, so roh zurückgelassen, dass die Kunst ihre Kräfte verloren zu haben scheint.“
Eine sarkastische Fanfare
Der erste Vers, den Joyce DiDonato singt, ist eine mit voller Kraft geschmetterte Klage, eine Beschwerde der Dichterin über ihre Behandlung durch kunstfremde Mächte und zugleich ein Ausruf des Triumphs, weil die sarkastische Fanfare mit dem verdoppelten, nach oben ausbrechenden Schlussvokal in unüberbietbarer Bündigkeit das Recht ihrer Sache beglaubigt: „They shut me up in prose!“
Es wird dann von Kindesmissbrauch erzählt, vom Einsperren im Schrank, weil man das Mädchen „still“ haben möchte. Doch der Horror illustriert das schlechthin Verfehlte eines in Gattungsschematismen befangenen Kunsturteils. Durch Einschließen in Prosa soll oder sollte (das Tempus von „shut“ ist zweideutig) ihr der Mund verboten werden: Dieser Protest richtet sich gegen kritische Klischees wie das zitierte Monitum von Howells. Das Gedicht mit unbearbeiteter Außenseite ist nach klassizistischem Geschmack nicht Gedicht genug, zeigt noch prosaische Rückstände. Etliche frühe Kritiker bemängelten in diesem Sinne unreine Reime und schiefe Bilder.
Kevin Puts hat den Gedichten eine neue, zusätzliche Außenseite in Gestalt der instrumentalen Begleitung verpasst und erteilt den Nörglern eine Lektion, indem er gerade beim Eröffnungsstück in den Valeurs des Rohen und Rauen schwelgt. Die Geiger Nicolas Kendall und Charles Yang und der Kontrabassist Ranaan Meyer sind klassisch geschult, aber hier dürfen sie auf den Putz hauen. Sie sägen und schmirgeln, dass es eine Lust ist – für uns die Lust, in die das Staunen über Präzisionsarbeit in irrem Tempo eingeht.
Soziale Energie wird rückübersetzt
Als Irrtum erweist sich die Klassifizierung der Dichterin als Einzeller. Die soziale Energie, von der die Gedichte so viel sprechen, vor allem in religiöser Metaphorik, wird in musikalische Sprache übertragen und sozusagen in die Reproduktionsbedingungen der Gedichte zurückübersetzt. Das kammermusikalische Format des Zyklus evoziert weniger das Hauskonzert als einen Tanzabend auf dem Scheunenboden.
Die Liedform von Dickinsons Gedichten, das heißt, ihre volkstümliche Anlage hinter der esoterischen Semantik, hat seit jeher Komponisten angezogen. Der Beitrag von Puts zu dieser Traditionsproduktion in der Nachfolge von Aaron Copland, John Adams und Michael Tilson Thomas ist im besten Sinne eingängig. Puts hantiert mit Stilzitaten wie Dickinson mit Versatzstücken aus der Bibel oder dem Kochbuch. Der Rhythmus buchstabiert mit Witz den Text aus: „Because I could not stop for Death – / He kindly stopped for me“ – die Melodie legt bei „stop“ einen Stopp ein, macht einen Punkt nach Art von Dickinsons Gedankenstrich.Die Musiker dürfen Spaß am Gebrauch ihrer Mittel zeigen, was bei Joyce DiDonato die Verstärkung ihrer Stimme einschließt, die an diesem Abend kein Handicap ist, sondern das Spektrum intensiver Tonbildung erweitert, in glücklicher Verbindung von Selbstbeherrschung und Entäußerung.
Howells hat seinen Einwand sogleich zurückgenommen: Dass das „harsche Äußere“ bleibt, muss dichterische Absicht sein. So stellt „Emily – No Prisoner Be“, das Gemeinschaftswerk von Kevin Puts und seinen vier Musikern, fröhlich die eigene Machart aus. Das poetologische Kabinettstück im Stück ist das Lied mit dem Anfangsvers „The props assist the house“. Joyce DiDonato singt das Loblied auf das Baugerüst, das im Moment der Vollendung wegfällt, rittlings auf dem Schreibstuhl sitzend. Nur noch ihr Arbeitsgerät – „props“ sind auch die Requisiten – dreht dem Publikum den Rücken zu.
