Die Schweiz überrascht doch immer wieder. Lange nur Eingeweihten bekannt, hat die Fondation Opale der Bérengère Primat Collection in den vergangenen Jahren mehr als zweitausend Werke der australischen Aborigines-Kunst zusammengetragen. Im 1826 eröffneten klassizistischen Musentempel des Musée Rath, einer Dependance des Genfer Museums für Kunst und Geschichte als dem zweitgrößten Schweizer kulturgeschichtlichen Haus, werden bis Ende April die Juwelen dieser außergewöhnlich qualitätvollen Sammlung ausgestellt – mit einem Fokus, der noch mehr verblüfft. Ausschließlich weibliche Künstler werden unter dem Titel „Elles. Artistes aborigènes contemporaines“ präsentiert, was auf einen Schlag drei Vorurteile gegen diese Kunst zu zerstreuen vermag: Es handelt sich bei den indigenen australischen Künstlern weder um anonyme noch um kollektivistisch ihre tradierten und entindividualisierten Muster und Farben auftragende, durchgängig männliche Schamanen.
Die nächste Überraschung ist das teils sehr hohe Alter dieser Protagonistinnen einer jahrtausendealten Kunst. Patsy Lulpunda, 1898 geboren und 2000 mit 102 Jahren gestorben, begann das Malen mit hundert. In ihren letzten beiden Jahren vollendete sie nicht weniger als sechzig Werke kleiner vor erdfarbenen Hintergründen tanzender Wesen, unter denen „Der Geist von Wandjina“ herausragt. Zeigt sich dieser Geist etwa in Form von Wolken und Vögeln am Himmel, wissen die Aborigines um kommenden Regen. Auch Sally Gabori, die mit klang-vollem Namen Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori heißt, begann erst mit achtzig Jahren zu malen. Auf ihren für „klassische“ Aborigines-Kunst ungewöhnlich stark farbigen Bildern setzt sie Kontinente aus Farbe neben- und gegeneinander, Farbschollen werden ihr zu Erdschollen und verkörpern Erinnerungen an das lange verlorene Land ihrer Jugend – mit zwanzig musste sie ihre Geburtsinsel Bentinck im Golf von Carpentaria im Norden Australiens verlassen und kehrte erst achtzigjährig zurück, um sich fortan die Heimat ihrer Kindheit malend zurückzuerobern.
Ob man mit zehn oder hundert Jahren Künstler wird spielt für Aborigines keine Rolle
Die Vermittlung von Wissen und Erinnerung sind ohnehin zentrale Merkmale der Malerei der Aborigines, für die ein Anspruch auf konkretes Land undenkbar, doch die Orientierung innerhalb einer lebendig gedachten Natur und anhand markanter Felsen unabdingbar ist (hierzu unbedingt lesenswert ist die Publikation „Erzählte Welt. Zeitgenössische indigene australische Kunst“ von Elisabeth Bähr und Lindsay Frost). Und da Gabori sich von allen vier Bildseiten aus ins Landesinnere ihrer Gemälde vorarbeitete, betonte sie folgerichtig immer wieder, es gebe keine verbindliche Leserichtung und Hängung ihrer Bilder, sie könnten ebenso auf dem Kopf stehend oder als Hoch- als Querformate an die Wände gebracht werden. Für die achtzigjährige Gabori wie für die hundertjährige Beginnerin gab es deshalb keinen zu späten Einstieg in das künstlerische Schaffen, da für die Aborigines – kein Klischee – die westliche Zeitmessung keine Bedeutung besitzt. Sie leben unverändert in einer Traumzeit, die das Gestern vor dreißigtausend Jahren mit dem Heute und Morgen verschmelzen lässt.
Überhaupt führen die Aborigines-Malereien zu den Urgründen künstlerischer Äußerungen zurück in die Zukunft. Die Moderne wurde bekanntlich massiv von „primitiver“ Steinzeitkunst geprägt. Der Kunsthistoriker Irving Lavin zeigt in seinem Buch „Picassos Stiere“ anschaulich die Herkunft der Abstraktion aus der steinzeitlichen Reduktion von Tier- und Menschenleibern, der es nie um naturalistische Abbildung zu tun war. Europäisch sozialisierte Augen könnten daher bei der hundertjährigen Meisterin Lulpunda eine Mischung aus den Mumins von Tove Jansson und den steinzeitlich inspirierten Figurinen des Schweizers Louis Sutter oder des Belgiers Henri Michaux vermuten, obwohl sie nie Werke dieser Maler sah. Bei Gabori kommen unmittelbar die abstrakten Kontinentaldriften der Nachkriegsmodernen Helen Frankenthaler in den Sinn, die ebenfalls keine klare Gerichtetheit mehr besitzen.
Grundsätzlich wäre wohl Kandinsky, hätte er Aborigines-Kunst gekannt, mehr als glücklich mit deren strenger Reduktion auf „Punkt und Linie zur Fläche“ – seinem theoretischen Hauptwerk –, basiert doch diese Malerei auf dem Punkt als Urform, der in langen Reihen zu Linien-Serpentinen ausgespannt wird, die sich wiederum oft zu der mythischen Regenbogenschlange als sturmbringender oberster Instanz ausmendeln. Oft wird auch, wie von vielen modernen Fingermalern und Klassikpinselverächtern in Europa, der Pinsel ganz weggelassen oder die Punkte nur mit dessen Stiel getupft, wie im Fall der tiefblauen Traumwelt „Alalgura“ von Gulumbu Yunupingu (kurz „Gan’yu“) aus dem Jahr 1990.
Gemeinsam arbeiten sie auf der Leinwand der Traumzeit
Und selbst kollektives Arbeiten wie bei den vielen Künstlergruppen (Zero, Spur, Fluxus) oder Duos (Warhol-Basquiat, im Dada Raoul Hausmann und Hannah Höch, Gilbert & George, Christo & Jeanne-Claude) im Westen gibt es, wie das erstaunliche Monumentalformat „Women’s law alive in our Country“ von Collaborative APY Lands belegt. 26 Künstlerinnen arbeiteten 2018 an dem Bild, das trotz seiner Heterogenität absolut stimmig wirkt. Sie saßen dabei in und auf der Leinwand (ansonsten ist häufig auch Kork der traditionelle Bildträger der Indigenen), die von den unterschiedlichsten Stilen der Aborigines-Kunst kündet.
Nicht zuletzt ist diese wie etwa bei Piet Mondrians Baumabstraktionen in Gitterform häufig auf wenige Grundfarben reduziert. Statt der Moderne-Trias Rot-Gelb-Blau ist die Farbigkeit des wüstenartigen Outback auf Rot und Gelb, Schwarz und Weiß konzentriert, während in Nordaustralien und den Regenwäldern des Aborigines-Siedlungsgebiets von Arnhemland der abwechslungsreichere Naturraum eine stärkere Farbigkeit hervorgebracht hat. Wichtig ist allerdings auch hier das Arbeiten in der auf dem Boden liegenden Leinwand, was in der westlichen Kunst erstmals Jackson Pollock in seinen Drippings umsetzte, um völlig neue Dynamiken im Bild zu erzeugen. Bei Pollocks und seiner Ehefrau Lee Krasners intensiver Beschäftigung mit indianischer Kunst, die mit ihren Punkt- und Schlangenlinien jener der australischen Indigenen ähnelt und ebenfalls oft im Bild sitzend erarbeitet wird, ist eine Inspiration durch die gewissermaßen urzeitliche Ungerichtetheit mehr als wahrscheinlich.
In den klassizistischen Mauern des Musée Rath, einem der ersten öffentlichen Museen der Welt, und auf dessen ebenfalls in Schlingen und Schlangenlinien verlegtem antikischen Mosaikboden aus Tausenden kleiner Tesserae-Punkte erlebt man nun angesichts dieser Urkunst ein Paradox: Ein Auge blickt weit zurück in die Vergangenheit, das andere in die Zukunft. Am Ende der Schau ragen schlanke Röhren-Stelen auf. Es handelt sich um von Termiten ausgehöhlte, perfekt zylindrische Baumstämme, über und über mit gemalten Punktketten und Seerosenblättern bedeckt, zwischen denen sich die Regenbogenschlange windet.
Sie verkörpern Monumente der Erinnerung an Verstorbene, die dem Glauben der Stämme zufolge nach dem Tod in einem anderen Körper oder eben in einem Baum weiterleben, weshalb die vier hier eingesetzten Farben auch hochsymbolische Aussagen tragen: Das Weiß steht für die Totenklage, weil es an die fahlen Knochen eines Skeletts erinnert, das Schwarz für die Haut des toten Ahnen, das Rot für das Blut und das erdige Ockergelb für die Organe in dessen Körper. Die Röhren-Stelen hat die Künstlerin Gan’yu „The Stars“ benannt, da für Australiens Ureinwohner unter den Sternen alle Menschen gleich sind. Sie wirken um nichts weniger auratisch als Kubricks Monolith auf dem Mond – und zeugen so auf ewig von der Zukunftsträchtigkeit dieser erinnernden und wissenden Kunst der Aborigines.
