Die Uraufführung des „Ring des Nibelungen“ vor 150 Jahren war für Richard Wagner desillusionierend, Cosima Wagner berichtete von der Verzweiflung ihres Mannes. Wären Sie damals gern dabei gewesen?
Unbedingt! Schon allein, um zu hören, wie das damals geklungen hat mit Sängern, die noch gar keine Wagner-Sänger waren im heutigen Sinn. Oder um zu erleben, wie Hans Richter, der Uraufführungsdirigent, das Stück anging. Allein schon die zeitlichen Dimensionen des „Rings“ waren ja etwas völlig Neues für einen Dirigenten.
Was mussten die Sänger lernen, um Wagner-Sänger zu werden?
Es ging zunächst um Kraftprobleme. Es brauchte plötzlich „Stamina“, Ausdauer, auch für den Dirigenten. Er muss große Bögen gestalten, darf zwischendurch nicht abflauen, sondern muss immer die Spannung behalten. Mich hätte auch die Lautstärke interessiert, mit der damals gespielt wurde. Ich habe in Dresden mal einen Trompeter gefragt, wie laut denn eine Trompete um 1900 spielen konnte. Etwa die Hälfte von dem, was die modernen Instrumente hergeben, sagte er. Da kann man sich vorstellen, dass ein Orchester damals nicht annähernd so laut gespielt hat wie heute.
Dazu kamen Sänger, die über eher feine Stimmen verfügten.
Wolfgang Wagner hat oft gesagt, wir wären erstaunt, wenn wir die berühmten Stimmen der Dreißigerjahre hören würden. Der Tenor Max Lorenz mag eine Ausnahme gewesen sein, er hatte von Natur aus eine Stimme, die gut übers Orchester trug. Aber von Frida Leider bis Maria Müller und Rudolf Bockelmann – die Heroen der damaligen Zeit –, die hätten alle überwiegend lyrische Stimmen gehabt.
Dann wäre die historische Aufführungspraxis der goldene Weg zu Wagner.
Das wollte ich damit nicht sagen. Es soll heute nicht so klingen wie früher. Daran orientieren sollten wir uns aber schon. Es geht mir bei meinen Aufführungen immer darum, dass die Sänger möglichst mühelos zu hören sind, aber ich möchte mit modernen Mitteln spielen, mit Stahlsaiten, mit Vibrato. Ich möchte bei Wagner den seidigen, großen Klang haben, muss dann aber darauf achten, dass das Klangbild durchsichtig bleibt. Die modernen Instrumente erweitern das Klangspektrum, die Textverständlichkeit bleibt für mich aber das A und O.
Ist das Bayreuther Festspielhaus mit seiner besonderen Akustik der beste Ort, um den „Ring“ aufzuführen?
Was den Schluss von „Siegfried“ angeht und die „Götterdämmerung“, also die Teile des „Rings“, die Wagner zuletzt schrieb, ist Bayreuth tatsächlich der beste, auch authentischste Ort. Gleichwohl muss man sich immer auf den besonderen Bayreuther Orchestergraben einstellen, der zum Publikum hin ja verdeckt ist und der für einen besonderen Mischklang, aber auch eine gewisse Dämpfung des Orchesters sorgt. Da muss man auf klarere Artikulation achten, ganz besonders bei den Streichern, die in Bayreuth schnell unscharf klingen; Auftakte müssen deutlicher, oft auch lauter gespielt werden. Nicht umsonst hat Wagner unmittelbar vor der Uraufführung des „Rings“ von den Mitwirkenden vor allem „Deutlichkeit“ gefordert.
Und ein besonderes Bewusstsein für die „kleinen Noten“ …
Genau! Das hat auch Auswirkungen aufs Tempo. Sehr schnelle Tempi funktionieren in Bayreuth nicht, weil der Klang verwischt. Sehr langsam ist auch gefährlich, weil die Spannungskurve bald durchzuhängen droht. Was die Tempi angeht, bin ich in Bayreuth viel flüssiger geworden. Früher habe ich zu sehr breiten Tempi geneigt.
Was ist denn die Gefahr bei einem sehr langsamen Tempo?
Dass es für den Hörer viel schneller langweilig wird als anderswo. Warum? Er sieht nichts. Das „Parsifal“-Vorspiel mit seinen langen Generalpausen: Beim offenen Orchestergraben gibt es immer noch optische Informationen, der Dirigent mit erhobenen Armen, die Musiker. Das entfällt in Bayreuth. Als Dirigent muss ich die Spannung rein musikalisch erzeugen.
Sie verwiesen in der Vergangenheit darauf, wie viel von der Musik Felix Mendelssohn Bartholdys Sie im „Ring“ entdecken könnten. Sind weitere Erkenntnisse dazugekommen?
Mir wird immer klarer, wie genau Wagner seine Kollegen beobachtet und gekannt hat. Er kannte die Musik von Robert Schumann, von Mendelssohn, er hat sich da ausgiebig inspirieren lassen, um es vorsichtig zu sagen. Zugespitzt gesagt: Die halben „Meistersinger“ sind von Mendelssohn. Wenn Sie die gelungenen Wagner-Aufnahmen nehmen, von Hans Knappertsbusch, Herbert von Karajan oder Wilhelm Furtwängler, dann ist diese Inspiration Wagners immer zu hören. Und dabei ergibt sich mehr oder weniger von allein auch ein sängerfreundliches Klangbild: Der Text bleibt verständlich.
Dass die Sänger vom Orchester erdrückt werden und die Texte nicht zu verstehen sind, hat also mit einem falschen Verständnis von Wagners Musik zu tun?
Nehmen Sie den „Walkürenritt“: Das sind junge, lebenslustige Frauen, die sich da treffen und offenbar einen Heidenspaß haben. Warum diese Musik oft so elefantenhaft gespielt wird, ist mir unerfindlich. Ich sehe in dem Rhythmus, der diese Episode bestimmt, etwas Tänzerisches. Bei Knappertsbusch ist von Elefanten nichts zu hören.
Wie kam es zu diesem Stilwandel?
Das hat wohl mit der Perfektionierung der Orchester zu tun: Die Versuchung war einfach zu groß, die klanglichen Möglichkeiten der immer perfekteren Instrumente und immer besser ausgebildeten Musiker auszuspielen. Dass man die Möglichkeiten der Instrumente nutzt, auch in einer Symphonie von Beethoven oder Brahms, dagegen ist nichts einzuwenden. Man muss nur den Weg zurück finden.
150 Jahre Bayreuther Festspiele bedeuten auch 150 Jahre Klage, dass es keine guten Wagner-Sänger gibt. Wie steht es darum heute?
Es gibt ganz wunderbare neue Stimmen: Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt, Mika Kares, die können alle mithalten mit den Alten. Insofern sehe ich keine Sängerkrise. Es gibt aber nicht so viele Dirigenten, die Wagner oft dirigieren und die auf die Textverständlichkeit achten. Das ist aber eine klare Aufgabe des Dirigenten: dass die Sänger die Texte deutlich singen. Ich selbst habe schweren Herzens aufgehört, die Opern von Leoš Janáček zu dirigieren, einfach, weil die Sprachbarriere für mich zu hoch ist.
Sie sehen ein Problem also weniger bei den Sängern als bei den Dirigenten?
Genau. Und das hat auch damit zu tun, dass die typische Kapellmeister-Laufbahn nur noch von wenigen betrieben wird: als Korrepetitor beginnen, dann Kapellmeister an einem kleinen Haus werden, Operette dirigieren und so weiter. Da lernt man aber alles, nicht zuletzt sehr sorgfältig mit dem Text zu arbeiten. Als ich mit 27 Jahren GMD in Nürnberg wurde, war ich eigentlich heillos überfordert: Ich musste Programme machen, musste mich um Vorsingen kümmern, alles Dinge, die ich noch nie gemacht hatte. Heute haben die jungen Kollegen manchmal schon drei Orchester auf zwei Kontinenten.
