„Und weiche nie dem Weib, in keinem Dinge. / Denn mehr gilt’s, muß es sein, mit einem Mann zu fallen, / daß nimmer wir genannt sei’n hinter Weibern!“ Diese Worte spricht ein Vater zu seinem Sohn über dessen zukünftige Frau; ein Onkel über seine Nichte zu deren Verlobtem; ein König zu seinem Berater über eine Staatsfeindin; ein Tyrann über eine Widerstandskämpferin zu ihrem Verteidiger. Es ist Kreon im Streit mit Haimon darüber, ob Antigone mit dem Tode bestraft werden muss. Johan Simons bringt am Berliner Ensemble die „Antigone“ des Sophokles in Friedrich Hölderlins Übertragung auf die Bühne. Seine Inszenierung, die am 15. Januar 2026 Premiere feierte und am 6. und 7. Juli wieder auf dem Spielplan steht, und der „Umweg“ über Hölderlins oftmals wenig eingängige Version des Stücks bieten zahlreiche Anknüpfungspunkte für einen Dialog mit aktuellen Deutungen der „Antigone“ in der klassisch-philologischen Forschung.
Am Berliner Ensemble beginnt das Drama mit dem Jubel über Thebens Rettung. Es handelt sich um das Einzugslied des Chores, der sich aus den betagten Bürgern Thebens zusammensetzt, und bei Sophokles folgt es erst auf ein Gespräch zwischen Antigone und ihrer Schwester Ismene. Antigone hat bereits vom Bestattungsverbot erfahren, und ihr Entschluss, Polyneikes zu bestatten, steht fest. Ismene hält ihrer Schwester direkt entgegen, dass sie als Frauen nichts gegen Kreon erwirken können und sollten (in Hölderlins Fassung: „Weiber sind wir und dürfen so nicht gegen Männer streiten“). Damit sind die Konfliktlinien markiert und ist die Katastrophe präfiguriert: Es wird weniger darauf ankommen, welche Seite recht hat, sondern vor allem darum, wer sich und seinen Standpunkt durchzusetzen vermag.
Das Thema der bedrohten Männlichkeit
Auf der attischen Bühne vor fast 2500 Jahren wurden die zahlreichen Rollen von nur drei männlichen Schauspielern gespielt. Dass Antigone am Berliner Ensemble von Jens Harzer verkörpert wird, ist vor dem Hintergrund der antiken Aufführungspraxis also weder verwunderlich noch innovativ. Kreon aber von Constanze Becker darstellen zu lassen, ist ein Coup, der nicht einfach die mehr oder weniger erhitzten Debatten über biologisches Geschlecht und soziale Genderrollen aufgreift, sondern ein Thema sichtbar macht, das bereits im Text des Sophokles zentral ist.
Antigone liegt richtig damit, um jeden Preis die Bestattung eines ihrer nächsten Verwandten zu forcieren, wie gegen Ende des Stücks durch den Bericht des Sehers Teiresias bestätigt wird: Die Götter zürnen der Stadt wegen der Verweigerung der Bestattung des Polyneikes und nehmen daher keine Brandopfer mehr von den Altären an. Dieser Punkt bringt letztlich sogar Kreon zum Umdenken. Doch als Frau, zumal als junge Frau, deren Vormund nach dem Tod ihres Vaters und ihrer Brüder niemand anderes als Kreon ist, hat Antigone die denkbar schlechtesten Voraussetzungen dafür, ihn von ihrem Standpunkt zu überzeugen. Als Thebens neuer Herrscher wittert er überall Komplotte gegen sich. Dass nicht einmal seine Nichte ihm gehorcht, verwandelt die Auseinandersetzung um die Bestattung des Polyneikes für Kreon unmittelbar in einen Affront gegen seine Männlichkeit und in eine Machtfrage.
Weggelassen hat Simons die Stellen, an denen Kreon immer wieder Thebens Bürgern, seinem Sohn Haimon und vor allem sich selbst versichert, dass er der Mann, Antigone aber eine Frau („Weib“ in Hölderlins Text) ist und dass er ihr daher niemals nachgeben dürfe. Die Spannung zwischen dem Geschlecht der Schauspielerin und ihrer Rolle erzielt denselben Effekt und demaskiert Kreon auf ebenso eindrückliche Weise als einen Mann, der seine große Unsicherheit in seiner neuen Herrscherfunktion vergeblich hinter betonter Männlichkeit und übermäßiger Härte zu verbergen sucht.
Hegel hat nicht das letzte Wort gesprochen
Überhaupt verkörpert Becker Kreon auf eine Weise, die frappierend die jüngsten Interpretationen von Thebens neuem Herrscher in der klassisch-philologischen Forschung spiegelt: Die Frage, ob Kreon oder Antigone im Recht ist, tritt in ihrer Plakativität in den Hintergrund, so wichtig sie auch ist und so wenig Hegel mit seinem Deutungsmuster aus These, Antithese und Synthese das letzte Wort dazu gesprochen hat. Stattdessen haben vor allem Vayos Liapis (in einem vielbeachteten Aufsatz „Creon the Labdacid“ von 2013) und Douglas Cairns (unter anderem in seinem so kurzen wie gehaltvollen Companion zur „Antigone“ von 2016) herausgearbeitet, dass Kreon sich zusehends verrennt, bis es zu spät ist und seine 180-Grad-Wende auch nicht mehr verhindern kann, dass er vor den Scherben seiner Existenz steht. Der griechische Schlüsselbegriff „atē“ – bei Hölderlin wiedergegeben durch „Irrsal/Irrung“ oder „Wahnsinn/Wahn“ – bringt dieses komplexe Zusammenspiel aus göttlich-schicksalhaftem Wirken, menschlicher Fehlleistung und schlechtestmöglichem Ausgang auf den Punkt. Im Stück von Sophokles reflektiert „atē“ das vorangehende Schicksal der Labdakiden (Antigones Vater Ödipus und ihre Brüder Polyneikes und Eteokles), eignet sich aber offenkundig auch als Deutungsmuster dafür, wie es Kreon vor den Augen des Publikums ergeht.
Nach Antigone versucht auch Haimon, seinen Vater zum Umdenken zu bewegen. Er ist nicht nur Kreons Sohn, sondern auch Antigones Verlobter. Während Kreon für Antigones Rechtfertigung ihrer Tat nicht empfänglich ist, weil sie eine junge Frau und zudem die Tochter des Ödipus ist, sind Haimons Argumente für ihn dadurch diskreditiert, dass er ihn für blind vor Liebe hält. Dass Kreon nach Thebens Rettung und nach seiner Machtübernahme im ersten Impuls den Angriff des Polyneikes auf seine Heimatstadt damit rächen will, ihm die Totenruhe zu verweigern, ist ein Stück weit verständlich. Dass es möglich wäre, ihn umzustimmen, zumal mit dem Hinweis auf den Willen der Götter, den Antigone vorträgt, belegt sein (zu spätes) Einlenken am Ende des Stücks. Doch in den Konstellationen, in denen in den ersten beiden Dritteln der Tragödie über die Bestattung des Polyneikes und Antigones Tat gestritten wird, ist es Kreon unmöglich, die Sicht derjenigen überhaupt nachzuvollziehen, denen er wegen ihres Geschlechts, ihres Alters und ihrer familiären Verflechtungen Voreingenommenheit und persönliche Motive unterstellt.
Es wäre grundsätzlich möglich und könnte bei antiken Aufführungen der „Antigone“ praktiziert worden sein (vielleicht sogar bei der Uraufführung Mitte des fünften Jahrhunderts vor Christus), dass auch Teiresias vom selben Schauspieler gespielt wird wie Antigone und Haimon. Damit sprächen alle drei Figuren, die gegen Kreon für die Bestattung des Polyneikes streiten, mit derselben Stimme. Simons folgt nicht diesem Ansatz, sondern lässt Kathleen Morgeneyer Teiresias spielen. Umso näher zueinander rücken dadurch Antigone und Haimon, die beide von Jens Harzer dargestellt werden.
Eine Zuweisung aus dem sechzehnten Jahrhundert
Dieser Aspekt schließt an Hölderlin und Lesarten der „Antigone“ in dessen Zeit an. „O liebster Hämon! Wie entehrt er dich!“, ruft bei Hölderlin nicht Ismene, die sich an dieser Stelle im erhitzten Disput mit Kreon befindet, sondern Antigone. Der Vers ist in den mittelalterlichen Handschriften, die uns das Stück überliefern, Ismene zugewiesen, was den Konventionen attischer Dramen entspricht, die rasche Wortwechsel (Stichomythien) zwischen mehr als zwei Personen meiden. Zu Hölderlins Zeit wurde aber die Zuweisung des Ausrufs an Antigone bevorzugt, wie sie sich bereits in den ersten gedruckten Editionen im sechzehnten Jahrhundert findet: Wenigstens dieses eine Wort der Zuneigung für ihren Verlobten wollte man von ihr hören, irritiert durch ihr Schweigen über ihn im Drama des Sophokles.
Wie vor allem anglophone Philologen von den Achtzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts an herausgestellt haben, entspricht dies aber sehr wahrscheinlich nicht der Sprecheraufteilung bei Sophokles. Er selbst notierte zwar in seinen Tragödien vielleicht noch gar keine Sprecherangaben, da er selbst Regie führte, sodass der Überlieferungsbefund täuschen könnte. Doch eine enge emotionale Verbindung zwischen Antigone und Haimon wird in seinem Drama in jedem Fall nicht hergestellt. Sie findet sich hingegen in den nur sehr fragmentarisch erhaltenen Antigone-Tragödien von Euripides, dem jüngeren Zeitgenossen des Sophokles, und Astydamas, einem Shootingstar unter den Tragödiendichtern im vierten Jahrhundert. Bei Euripides sterben Antigone und Haimon nicht, sondern dürfen (oder müssen?) heiraten: ein Happy Ending?
Familienmitglieder sind ersetzbar
Bei Sophokles kann jedenfalls nicht von einem guten Ende die Rede sein. Bevor Antigone in ihre Grabkammer abgeführt wird, hält sie eine letzte Rede, in der sie – nun mehr vor sich selbst als vor Kreon und den anderen – ihr Handeln und dessen Konsequenzen (ihren Tod!) zu rationalisieren versucht. Dazu führt sie das Gedankenspiel an, dass sie die verbotene Bestattung für einen Ehemann oder Kinder nicht durchgeführt hätte, sondern nur für ihren Bruder, weil dieser nach dem Tod ihrer Eltern nicht hätte ersetzt werden können. Dass dieser Gedankengang irritierend kühl die Ersetzbarkeit bestimmter Menschen in ihrer familiären Funktion postuliert und zudem unlogisch ist (Polyneikes ist ja seinerseits tot), ist oftmals herausgestellt worden, und Goethes Wunsch, „daß ein guter Philologe uns bewiese, die Stelle sei unecht“, ist dadurch entsprochen worden, dass nicht wenige Fachvertreter seit dem neunzehnten Jahrhundert für die Tilgung dieser Verse plädiert haben.
Doch sind Logik und Empathie mit anderen (zumal einem Ehemann und Kindern, die Antigone nie haben wird) der falsche Maßstab zur Deutung und Bewertung dieser Rede: Die Verse werden daher zu Recht von vielen in der Klassischen Philologie verteidigt, darunter Sheila Murnaghan („Antigone 904–920 and the Institution of Marriage“, 1986) und Judith Butler („Antigone’s Claim“, 2000) mit ihren feministischen Lesarten des Stücks. Auch Jens Harzer trägt die Rede als Höhepunkt seiner Antigone vor und führt eindrucksvoll ihre innere Zerrissenheit zwischen der ethischen und religiösen Richtigkeit ihrer Tat und der Grausamkeit von deren Folgen vor.
Die Frage, wer Antigone ist, was ihr Handeln motiviert und wie sie sich zu den Männern in ihrem Umfeld (insbesondere Kreon und Haimon) verhält, steht im Kern des Textes von Sophokles. Rezipienten und Interpreten haben von der Antike an über vielfältige andere Epochen, darunter die Weimarer Klassik und Romantik, diesen zentralen Aspekt des Stücks unterschiedlich gedeutet, in ihren eigenen Versionen damit gespielt und sogar den sophokleischen Text an ihre jeweilige Interpretation angepasst. Antigone changiert zwischen weiblicher Eigenständigkeit und ihrem Gefangensein in familiären Rollen: Als Frau erhebt sie in der männlichen Sphäre der staatlichen Exekutive und Jurisdiktion ihre Stimme und schafft durch ihr Handeln sogar unbequeme Fakten, Thebens Machthaber vermag sie aber als seine Nichte nicht zu überzeugen. Als Schwester achtet sie ihren Bruder höher als ihr eigenes Leben, sie emanzipiert sich als Braut aber von der Frage, welche Auswirkungen ihr Handeln auf ihren Verlobten hat.
