Als die Journalistin Mareice Kaiser den Philosophen und Sachbuchautor Hanno Sauer jüngst auf einem Podium dazu verleitete, seinen sechsstelligen Vorschuss offenzulegen, löste sie eine Debatte über die Kommerzialisierung der deutschen Verlagskultur aus. Nahezu alle Seiten diagnostizieren einen jüngeren Niedergang, häufig mit Verweis auf die Profitorientierung internationaler Verlagskonglomerate.
Dabei gerät leicht aus dem Blick, dass der Gegensatz von Kunst und Kommerz ein strukturelles Problem bezeichnet, das sich nie endgültig lösen lässt und deshalb von jeder Generation neu ausgehandelt werden muss. Um mit der Kultursoziologin Viviana Zelizer zu sprechen: Geld ist immer im Spiel, auch im Avantgarde-Theater und in der Nobelpreislyrik. Jede Gesellschaft entwickelt jedoch eigene Vorstellungen davon, bis zu welchem Grad Geld und Kunst noch in einem als legitim oder „stimmig“ empfundenen Verhältnis zueinander stehen. Die Grenze zwischen künstlerischer Berufung und kommerziellem Kalkül ist zwar fließend, doch gerade deshalb bleiben moralische Grenzziehungen bedeutsam. Ärzte, die ihre Praxis vor allem als Gelddruckmaschine begreifen, riskieren den Verlust ihrer professionellen Glaubwürdigkeit; der Literaturbetrieb kennt vergleichbare Tabus.
Die tödliche Umarmung der Kulturindustrie
Das Gefühl allerdings, die Dinge seien jetzt plötzlich nicht mehr stimmig – als hätten die Geldwechsler gerade gestern den Tempel gestürmt –, tritt besonders häufig in jenen Bereichen der literarischen Kultur auf, in denen marktferne Anerkennungsnetzwerke den Ton angeben. Unternimmt man von diesem Ort im literarischen Feld eine Zeitreise rückwärts, begegnet man in nahezu jedem Jahrzehnt seit dem frühen neunzehnten Jahrhundert derselben Diagnose: Die tödliche Umarmung der Kulturindustrie habe gerade jetzt stattgefunden. Sainte-Beuve warnt um 1840 vor der littérature industrielle; Schiller und Wordsworth diskutieren bereits in den Lesesuchtdebatten der 1790er den kommerziellen Roman als gefährliches Verflachungsmedium.
Solche auf Dauer gestellten Abgrenzungspaniken werden als Zeitdiagnosen historisch unsauber, spiegeln aber eine grundlegende Tatsache wider: Anspruchsvolle Literatur, die nicht zufällig durch Preise oder andere Aufmerksamkeitsmechanismen sichtbar wird, lässt sich fast nie allein durch Buchverkäufe finanzieren. Sie ist auf mehr oder weniger anstrengende Mischkalkulationen angewiesen.
Man kann das eigene Schreiben selbst subventionieren, etwa durch Verzicht auf Komfort und Familiengründung im Sinne der sprichwörtlichen Bohème oder durch Nebenjobs und besser bezahlte „Projekte“, die allerdings genau jene Zeit rauben, die man der literarischen Arbeit widmen möchte. Ein großer Teil der heutigen Literaturschaffenden, sofern sie nicht geerbt haben, subventioniert das Schreiben durch Voll- oder Teilzeitstellen in wissens- und kulturnahen Berufen, etwa im Kulturjournalismus oder an Universitäten. Hinzu kommen bekannte Überbrückungsinstrumente wie Schreibstipendien, Preisgelder, Literaturfestivals und Aufenthaltsstipendien, vor allem aber die Infrastrukturen öffentlicher Bildungs- und Kulturförderung. Sie ermöglichten es etwa Peter Handke, als noch weitgehend unbekannter Autor seine schwer vermarktbaren Prosawerke durch öffentlich bezuschusste Hörspiele und Theaterstücke querzufinanzieren.
Die Ausweitung der Patronage
In den USA, wo staatliche Kunstförderung traditionell eine geringere Rolle spielt, entstand im Zuge der Bildungsexpansion der Sechzigerjahre eine leistungsfähige akademische Infrastruktur aus Stipendien, Fellowships und bezahlten Dozenturen. Finanziert wird sie überwiegend durch private Stiftungen und zunehmend hohe Studiengebühren. Die flächendeckende Einrichtung von Creative-Writing-Professuren zunächst an amerikanischen und später auch britischen Universitäten hat die englischsprachige Literaturlandschaft nachhaltig verändert und dürfte zur wachsenden internationalen Sichtbarkeit angloamerikanischer Literaturpreise wie etwa des Pulitzer und des Booker seit den Achtzigerjahren beigetragen haben.
Tatsächlich hat die Ausweitung solcher Patronagestrukturen seit den Sechzigerjahren – zusammen mit anderen Folgen der Bildungsexpansion, etwa der Akademisierung literarischer Kurations- und Bewertungskulturen – gerade jene Literaturformen gestärkt, die sich am Markt nur begrenzt behaupten können. Während Autoren wie James Joyce oder Robert Musil noch um die Unterstützung einer vergleichsweise kleinen Zahl wohlhabender Mäzene werben mussten, haben die öffentlichen und privaten Förderregime der Nachkriegszeit – in den USA und Europa – eine historisch beispiellose Vielfalt literarischer Schreibtraditionen mitfinanziert.
Die Auswirkungen dieser Entwicklung auf die öffentliche Wahrnehmung von Literatur lassen sich kaum überschätzen. Erst die massive Expansion marktferner Kulturinstitutionen ermöglichte es, vormals avantgardistische Artefakte zu Modellobjekten der Literatur zu transformieren. Sie prägen heute nicht nur Kanons und das kulturelle Gedächtnis, sondern auch den öffentlichen Sinn dafür, wie „ernsthafte“ Literatur auszusehen hat. Dass preisgekrönte Romane eher als zu schwierig denn als zu einfach erscheinen sollten, ist selbst das Ergebnis dieser Institutionengeschichte. Die Erzählung vom Ausverkauf der Literatur durch profitorientierte Verlagskonglomerate unterschätzt daher, in welchem Ausmaß literarisches Prestige und kulturelle Autorität heute auf Infrastrukturen beruhen, die dem Markt nur teilweise oder gar nicht unterworfen sind.
Das Problem der wegbrechenden Midlist
Der Eindruck, dass anspruchsvolles Schreiben dennoch prekärer geworden ist – dass, wie Berit Glanz auf „54books“ schreibt, „immer weniger Autor*innen überhaupt noch finanziell über die Runden kommen“, weil sich die „Midlist“ zwischen Avantgarde und Blockbuster immer schlechter verkauft –, mag dennoch zutreffen. Die Ursachen liegen jedoch vermutlich weniger in einem vermeintlich neuen Kommerzialisierungsschub als in tiefgreifenden Veränderungen des Lesepublikums und seiner Unterhaltungsgewohnheiten.
Ein deutliches Symptom ist die „Gentrifizierung des Buches“. Sie hängt mit dem seit den Fünfzigerjahren zunächst schleichenden, in jüngerer Zeit dann plötzlichen Wegbrechen jüngerer und häufig bildungsferner Lesergruppen zugunsten anderer Unterhaltungsmedien zusammen. An dieser Entwicklung ändert wohl auch die viel beschworene Booktok-Renaissance wenig. Denn selbst das kommerziell außerordentlich erfolgreiche Romantasy-Phänomen bewegt sich in sozial und kulturell privilegierteren Milieus als jene Leserinnen der unteren Mittelschicht, die Janice Radway in ihrer berühmten Ethnographie des Romanzenlesens in den Achtzigerjahren untersucht hat. Radways „Smithton women“ aus Ohio wären heute vermutlich eher auf Netflix anzutreffen.
Nun mag Netflix gegenüber den vor rund zwanzig Jahren verschwundenen Heftromanregalen der Bahnhofsbuchhandlungen eher fortschrittlich erscheinen. Das Schrumpfen einer breiter verankerten Unterhaltungs- und Hobbylesekultur bedroht jedoch auch die Mischkalkulationen mittlerer Verlagssegmente. Denn die Wette auf Reputationseffekte – dass ein Literaturpreis den einen oder anderen künstlerisch ambitionierten, kommerziell aber aussichtslosen Roman doch noch in Bestsellerregionen befördert – setzt ein größeres nichtprofessionelles Lesepublikum voraus, das bereit ist, für die Aura „höherer Unterhaltung“ gelegentlich die eigene Komfortzone zu verlassen. Der Verlust solcher Leserschaften, die von der Kritik oft abschätzig als middlebrow bezeichnet werden, ist auch ein Problem für die Avantgarden, denen damit wichtige Verbündete im Kampf um öffentliche Aufmerksamkeit und kulturelle Förderung verloren gehen.
Ein weiterer Faktor ist die wohl unvermeidliche, graduelle Umverteilung kulturellen Prestiges im oberen Bereich des Mediensystems. Der Roman scheint seine langjährige Stellung als bevorzugtes Hochprestigemedium zunehmend mit konkurrierenden Medienformaten teilen zu müssen – etwa dem „Quality-TV“ oder bestimmten Bereichen der kulturell aufgewerteten Populärmusik. Steffen Martus erinnert in seiner jüngst erschienenen Literaturgeschichte der Gegenwart daran, dass es Mitte der Neunzigerjahre noch möglich war, die Veröffentlichung von Günter Grass’ „Wenderoman“ „Ein weites Feld“ als nationales Ereignis zu inszenieren, einschließlich prominenter Berichterstattung in den öffentlich-rechtlichen Nachrichtensendungen. Um heute eine vergleichbare kulturelle Zentralität zu erreichen, bräuchte der Roman vermutlich ein mediales Update, das erst noch erfunden werden muss.
Günter Leypoldt ist Professor für amerikanische Literaturwissenschaft und veröffentlichte zuletzt „Literature’s Social Lives: A Socio-Institutional History of Literary Value“ (Oxford University Press, 2025).
