Biennale für neues Musiktheater 2026 auf dem Weg in die Infantilisierung

Willkommen in der Gruft. Nackte Leiber liegen zusammengekrümmt auf dem Bühnenboden. In den Seilen darüber hängen drei Gestalten wie überdimensionierte Vogelscheuchen und geben undefinierbare Laute von sich, etwa „babababb“. Alles dunkel und vernebelt. Irgendwann erwachen die Senioren beiderlei Geschlechts zu neuem Leben, setzen Kopfhörer auf, beginnen zu tanzen. Bis der erste Lehmklumpen mit dumpfem Aufprall auf die Bühne fällt.

Alle bleiben stehen, lange Generalpause. Danach holen sie sich etwas von der Knetmasse ab und stürzen sich in ein regelrechtes „Schmierentheater“: eine Frau macht sich einen schwangeren Bauch, ein Mann verlängert seine Hand, ein anderer wird an seinem Stuhl festgeklebt. Ihn hat es zuerst erwischt – die Nornen, die sich hinter den Vogelscheuchen verbergen, haben seinen Lebensfaden durchtrennt. So geht das noch sechsmal: Klumpenfall, Generalpause, bis alle tot sind und die Nornen nach getaner Arbeit von ihren Gerüsten steigen. Die Musik dient hauptsächlich der Überbrückung der Generalpausen. Nach jedem neuen Einsatz werden Tuba und Klavier im Ensemble Mosaik unter der Leitung von Leonard Weiss massiver, die mikrotonale Oboe begleitet schließlich den Abstieg der Nornen. Zugespielte Vokalstimmen erinnern an die Flüstermelismen von Salvatore Sciarrino.

Ausgedacht haben sich dieses Sandkastenspiel für Erwachsene die aus Lettland stammende, heute in der Schweiz lebende Komponistin Asia Ahmetjanova und die Regisseurin Franziska Angerer für die Münchener Biennale für neues Musiktheater. „Endlich“ im Sinne von Endlichkeit ist sein Name. Und man fragt sich beklommen, ob dieser Titel nicht über dem ganzen Festival steht, ob das Requiem der beiden Autorinnen womöglich das Totenglöckchen für das Festival zumindest in der bisherigen Form läutet. Alles ist irgendwie Musiktheater oder kann es sein, wobei die Musik selten über stereotype Allerweltsklänge zwischen Elektropop und Pseudo-Avantgarde hinauskommt. Oder gleich ins Stadion führt wie in der interaktiven, partizipativen Tischfußball-Session „Foosball(D)“ von Tempo Reale, dem kooperierenden italienischen Zentrum für Musikproduktion in Florenz – ein Nachmittagszeitvertreib für die ganze Familie. Dass die Kickertreffer dabei programmierte Sounds auslösen, ist eine zu überhörende Nebensache. Dagegen ist gar nichts zu sagen, man darf es nur nicht als das weltweit einzige Festival für neues Musiktheater verkaufen.

Dabei hätte die Biennale 2026 allen Grund zum Feiern und zur Neubestimmung gehabt. Vor vierzig Jahren wurde sie gegründet. Ihr Erfinder und erster Leiter, der Komponist Hans Werner Henze, ist mit seinem hundertsten Geburtstag der Jubilar des Jahres. Und mit der Kulturmanagerin Katrin Beck und der Komponistin Manuela Kerer hat die Biennale jetzt zwei neue Leiterinnen, in Nachfolge von Manos Tsangaris und Daniel Ott. Deren schon weitgefasste Definition zeitgenössischen Musiktheaters wollen die Leiterinnen noch überbieten: „Wir wollen die Menschen in ihrer Neugier abholen und Hürden abbauen. Am Ende geht es um das gemeinsame Erleben“, heißt es im Biennale-Magazin.

Welche Hürden? Die sind doch durch eine zunehmende Infantilisierung und Niederschwelligkeit des Angebots längst gefallen. Und warum sollte man auf die Präsentation alter nackter Körper und ein Tischfußball-Spiel neugierig sein? Sehen die Veranstalterinnen hier schon hinreichende Gründe für ein gemeinsames (Kunst)Erlebnis? Die eigentliche Hürde, die hier abgebaut wird, ist die Kunst selbst. Ihretwegen hatte Henze das Festival allerdings gegründet, um junge Komponisten zu ersten Musiktheater-Versuchen zu ermutigen und sie dabei vor allem kompositorisch zu betreuen.

Daran zu erinnern, oblag dem Dokumentarfilm von Holger Preuße und Philipp Quiring: „Hans Werner Henze. Komponist, Kommunist, Dandy“, eine Gemeinschaftsproduktion von WDR und Arte. Zu Wort kommen darin unter anderen die Sängerin Edda Moser, die Henzes Skandalaufführung „Das Floß der Medusa“ in Hamburg miterlebt hatte; seine Assistentin Helen Grob; sein ehemaliger Liebhaber Torben Hardenberg, der auch nach München angereist war; sein ebenfalls anwesender letzter Lebensgefährte und Geschäftsführer der Henze-Stiftung, Michael Kerstan. Zu Wort kommt Gretchen Dutschke, Witwe des Studentenführers Rudi Dutschke, die auch ein von Henze für sie geschriebenes Flötenstück aufführt (nach dem Attentat war Dutschke zur Reha auf Henzes italienischem Landgut La Leprara). Schließlich der Komponist Jörg Widmann, der eine Zeit lang bei Henze studierte. Was er berichtete, sollte jeder Leitung der Biennale zu denken geben: der strenge kompositorische Austausch mit den Autoren. Er habe es damals fast als „übergriffig“ empfunden, gesteht Widmann und räumt dann gleich ein, dass Henzes Empfehlungen absolut richtig waren. Eine solche Instanz tut der Biennale mittlerweile not.

An den biographischen Film schloss sich eine innermusikalische Auseinandersetzung mit Henze an. Der thailändische Komponist Piyawat Louilarpprasert nahm sich Henzes politischen Liederzyklus „Voices“ nach Gedichten von Brecht, Enzensberger, Erich Fried und Ho Chi Minh vor. Acht Lieder daraus brachte er in sein multimediales, hoch technisiertes Bühnenstück R3SIST4NC3 B0D1EZ, das Gesangssolisten der Bayerischen Theaterakademie im Verein mit dem Münchener Kammerorchester unter der Leitung von Bas Wiegers uraufführten. Protagonist ist ein putziger Roboter, der von „amazön“ angeliefert wird, energisch auf die Bühne stampft und das Personal mit „enter“ und „loading“ beschäftigt, während die Musiker ihre „shrimps“ auspacken, kleine Plastikröhrchen, aus deren letztem Loch sie pfeifen.

Eigentlich hätte der Henze-Film eine würdige Festivaleröffnung abgegeben, aber dazu war Zara Ali angetreten, eine in Weimar lebende amerikanische Schülerin von Chaya Czernowin, deren Kammeroper „Pnina“ 2000 bei der Biennale uraufgeführt worden war. Ali nennt ihr Stück „Codeborn“ und versteht es als Transformationsprozess künstlicher Intelligenz. Zu verstehen war in der Koproduktion mit dem Tiroler Landestheater und der Ars Electronica Linz so gut wie nichts, bis auf die finale Kernaussage des Mannes im Bett: „Ich bin Sprite, kalt und leer.“ Da ist sein kolossaler Getränkedosen-Vorrat zu Ende, und auch die feuerrote Lackarmee aus Musikern und Akrobaten, die ihn und die neben ihm schlafende Frau beobachten, lassen ihn in seinem Durst allein. Wir sind mittlerweile in „Day99“ angekommen, haben von den elektronischen Verfremdungen und dem Elektropop, dem Akkordeon und Cembalo genug gehört und suchen die nächste Bar auf.